Monitoring – Ausstellung für Medieninstallationen

Das englische Wort „Care“ entpuppt sich in der Übersetzung ins Deutsche als ein facettenreiches, gar chamäleonhaftes Wort. Es ist gleichzeitig eine Handlung und eine Haltung, eine Aufgabe und eine Emotion. Als Nomen beschreibt es Pflege, Sorgfalt und Achtsamkeit. Als Ich-Aussage „I care“ heißt es „Mir liegt was dran“, aber auch „Ich kümmere mich“.

Doch wer sich kümmert, für andere einsetzt und sich sorgt, läuft immer auch Gefahr, sich zu verausgaben. Nicht umsonst wurde das Phänomen des „Burnout“ vom Psychologen Herbert J. Freudenberger und Forscher*innen wie Christina Maslach in den 1970er Jahren erstmals im Zusammenhang mit Sozialer Arbeit identifiziert.

Arbeiten bis zum Burnout, das meinte in diesem Kontext nicht etwa jene pausenlose Produktivität, mit der in neo-liberal geprägten Arbeitsfeldern im Zweifelsfall sogar geprahlt werden kann und die in Zeiten von Austerität und Sozialabbau wieder breitflächig eingefordert wird. Die Forscher*innen umschreiben vielmehr einen sich schleichend verfestigenden Zustand emotionaler und mentaler Erschöpfung, ausgelöst durch die jahrelange Begleitung sich endlos reproduzierender Leidensschicksale. Nicht der Körper erschlafft zuerst, sondern die Seele. Was dann folgt ist „Fatigue“ – jene Müdigkeit, die sich auch mit noch soviel Schlaf nicht abschütteln lässt.

Ist dieser Zustand rund 50 Jahre später zur kollektiven Erfahrung, ja gar zum Status Quo geworden? Jüngste Schlagzeilen des Feuilletons lassen es vermuten: „Climate Fatigue“, „Crisis Fatigue“, „News Fatigue“. Erneut müssen wir lernen: Empathie ist keine unerschöpfliche Ressource, sie ist eine Praxis, die genährt werden will. Doch wie das gelingt, darin widerspricht Maslach den populären Empfehlungen, nach denen Selbstfürsorge und eine Auszeit Abhilfe schaffen. Stattdessen verweist sie auf die strukturelle Ebene. „Wenn der Kanarienvogel zu singen aufhört“, erinnert sie uns, „ist das ein Zeichen dafür, dass im Bergwerk etwas nicht stimmt“.

Dass etwas nicht stimmt, registrieren auch die Künstler*innen der Monitoring-Ausstellung im Rahmen des 43. Kasseler Dokumentarfilm- und Videofestest – aber verstummt sind sie noch nicht.

Detaillierte Untersuchungen historischer Dokumente zeugen im Kasseler Kunstverein von einem ungebrochenen Interesse an der Menschheit und auch die Gegenwartsarchive der digitalen Kultur werden mit allerlei technischen und visuellen Werkzeugen aufmerksam analysiert. Durch Aufsichten und Vergrößerungen, Schnitte und Wiederholungen, Datenvisualisierung und Vervielfältigungen werden Informationen sortiert, kontextualisiert, aber auch neu imaginiert und im persönlichen Dialog erfahrbar gemacht. E-Mail-Nachrichten gehen in die Vergangenheit und Tote werden zum Leben erweckt. Der Mensch spricht zur Maschine und die Maschine zum Menschen. Wir reisen durch die Zeit und nach Italien, durch unterirdische Rechenzentren und das wuchernde Myzel des Cyberspace.

Im Südflügel des KulturBahnhofs begegnen sich unterdessen Arbeiten, die sich sozialen Verstrickungen widmen: dem Miteinander und den Reibungen, den Einschlüssen und den Ausschlüssen, den zurückgelassenen Communities und dem erhebenden Gefühl, sich zu widersetzen – gern auch im Chor. Dominierenden Hierarchien und Narrativen zum Trotz adressieren sie uns direkt. Vom Zoo in Barcelona über westfälische Dörfer bis ins bulgarische Marschland kehren sie Blickrichtungen um und schauen uns an, werden körperlich, performativ, haptisch.
Mal bunt und poppig, mal in Zusammenarbeit mit Natur und Verfall, reaktivieren sie Traditionen und legen verschüttetes Wissen und heilende Praktiken frei. Auf den Spuren von Gewässern und Ahn*innen, von Tieren und Objekten, von knüpfenden, flechtenden und hütenden Händen, erinnern sie außerdem daran, dass das Einwirken des Menschen auf seine Umwelt keine einseitige Angelegenheit ist.

In einem weiteren Jahr der Kipppunkte kann die Monitoring-Ausstellung unter dem diesjährigen Titel „FREAKING CARING TIRED STILL“ zwar nicht verschweigen, dass ein Gefühl des drohenden Kollapses den Zeitgeist umtreibt. Aber die 14 Medieninstallationen demonstrieren auch: Müdigkeit ist zwar ansteckend, aber Engagement ist ansteckender. Wo die Strukturen versagen, können kollektive Netzwerke uns auffangen und wenn das Individuum an seine Grenzen stößt, tragen geteilte Visionen uns weiter als gedacht.

Marlene Denningmann

Christina Maslach: „The Pioneer Behind Burnout Research“, in: Isobel Whitcomb, American Psychological Association, 20. August 2025. / Christina Maslach: „Burned-Out“, in: Human Relations, Bd. 5, Nr. 9, 1976. / Herbert J. Freudenberger: „Staff Burn-Out“, in: Journal of Social Issues, Bd. 30, Nr. 1, 1974.

„Tödlicher Trend: Bulgarische Kinder drohen mit Selbstmord, wenn sie ihr Geschlecht nicht ändern dürfen.“ Solche Zeilen müssen nicht gelesen werden. Anklicken reicht.

Seit 2022 schossen in Bulgarien Websites zu Hunderten über Nacht aus dem Boden. Austauschbare Seiten, die identische Inhalte ausstießen. „Mushrooms" nannte man sie. Die Artikel trieben dorthin aus, wo Resonanz zu erwarten war: in Facebook-Gruppen, in privaten Chatgruppen und Foren.

Die Plattform share4pay, inzwischen eingestellt, zahlte Nutzer*innen dafür, vorgefertigte Artikel auf eigenen Subdomains zu spiegeln und in sozialen Netzwerken zu verbreiten. Eine ideologische Bindung an die Inhalte brauchte es dafür nicht; rekrutiert wurde über Geld. Die Betreiber*innen warben mit über 15.000 registrierten Nutzer*innen.

Attraktiv ist ein solches Netz für die unterschiedlichsten Auftraggeber*innen: für staatliche Akteur*innen, weil Reichweite hier einen Bruchteil dessen kostet, was Anzeigen verschlingen; für Oligarch*innen und Parteien als Vervielfältiger im Wahlkampf; für die Rekrutierten als Nebenverdienst.

Der Absender wird unterwegs abgestreift. Wer den Link sieht, sieht eine*n Verwandte*n, der oder die etwas teilt. Hundertfach dasselbe und es liest sich wie Bestätigung. Angst und Feindbilder dominieren nicht zufällig. Vergütet wird der Klick, und die Wut klickt schneller. Migration, Impfungen, die nächste Wahl. „Ein italienisches Schulbuch hat die Gender-Ideologie zum Alltag gemacht!“ „Deutschland wacht endlich auf und geht hart gegen Flüchtlinge vor.“ „Pariser Experte: Die Kriminalität in der EU steigt aufgrund der ukrainischen Flüchtlinge sprunghaft an.“ „Das Kulturministerium ordnet eine sofortige Untersuchung der Finanzierung einer skandalösen Gender-Show an.“ Umsatz.

Veneta Androva lässt in SPRAY AND PRAY Figuren aus dem Inneren dieser Infrastruktur sprechen. Ihr 3D-animierter Dokumentarfilm konstruiert Interviews, die nie stattgefunden haben, aus recherchierten Aussagen, dokumentierten Fakten und realen Geschäftsmodellen.

Elko Braas

Wasser ist überall. Es fällt als Regen, sickert zu Grundwasser in die Erde, fließt durch Flüsse, sammelt sich in Seen und Meeren. Es durchzieht Pflanzen, Tiere und Menschen: Quallen bestehen zu etwa 95 Prozent aus Wasser, der menschliche Körper zu 60 bis 70 Prozent – wir nehmen es kaum wahr, solange es in uns zirkuliert. Erst als Tränen oder Schweiß tritt es sichtbar aus unserem Körper hervor. Wasser ist Lebensgrundlage, wird als heilend und heilig verehrt und zugleich kontrolliert, verschmutzt, privatisiert und ausgebeutet.

LE BISSE DES DISSIDENTES folgt dem Lauf historischer Bewässerungskanäle, den sogenannten Bisses, durch die Walliser Berglandschaft. Zwischen dem 12. und 20. Jahrhundert angelegt, versorgten sie Wiesen, Obstgärten und Weinberge mit Wasser und bildeten ein komplexes System gemeinschaftlicher Wasserverwaltung. Ihre Geschichte ist zugleich eine Geschichte von Arbeit und Fürsorge: Insbesondere Frauen übernahmen einen großen Teil der Instandhaltung und verrichteten diese zusätzlich zur häuslichen Arbeit, häufig unbezahlt und unsichtbar.

Magali Dougoud ist mit diesen Wasserläufen vertraut. Im Wallis aufgewachsen, ging sie als Kind an den Bisses entlang und nahm an Prozessionen teil, bei denen der Dorfpfarrer die Wasserläufe segnete. In ihrer Arbeit kehrt sie an diese Orte zurück und verbindet persönliche Erinnerung mit kollektiven Erzählungen rund um das alte Bewässerungssystem.

Aus der Berglandschaft treten gespenstische Figuren mit langen Haaren und eigenwilligen Instrumenten hervor. Sie folgen dem Lauf des Wassers, betasten und reinigen die Kanäle. Mit selbstgebauten Kontaktmikrofonen aus Muscheln sowie Hydrofonen, Geophonen und lichtempfindlichen Sensoren zeichnen sie die Geräusche der Wasserläufe auf. So greifen sie die historischen Gesten der Pflege auf und übersetzen sie in eine körperliche und klangliche Resonanz mit dem Wasser.

Diese spekulativen Figuren entwickelte Dougoud aus Schweizer Erzählungen des 19. Jahrhunderts. Darin werden Frauen, die gesellschaftliche und religiöse Normen überschreiten, als gefährlich, abweichend oder übernatürlich dargestellt und häufig getötet. Die „Zombie Mermaids“ greifen diese Vorstellungen auf und verbinden sie mit Eigenschaften von Arten, die als invasiv oder „fremd“ klassifiziert werden.Ihre langen signalfarbenen Haare, die bis in den Ausstellungsraum wachsen, stehen für die Ambivalenz von Schönheit und Horror: Sie erinnern an die bezaubernde kleine Meerjungfrau und zugleich an nasses Haar, das Abflüsse verstopft. So bringt Dougoud die Gewalt gegen weibliche und feminisierte Körper mit der Aneignung und Ausbeutung von Wasser in Verbindung. Wasser wird privatisiert, verschmutzt und verbraucht, während Frauen zugleich historisch für seine häusliche und landwirtschaftliche Bewirtschaftung verantwortlich gemacht wurden.

LE BISSE DES DISSIDENTES erzählt eine alte Geschichte von Wasser, Arbeit und Körpern neu. Aus einer Tätigkeit, die Frauen zugeschrieben und zugleich unsichtbar gemacht wurde, entwickelt Dougoud eine spekulative Praxis des Widerstands. Die Pflege der Bisses wird dabei zur Pflege von Beziehungen – zwischen menschlichen und mehr-als-menschlichen Körpern, zwischen Landschaft und Erinnerung, zwischen Vergangenheit und möglicher Zukunft. Wasser verbindet diese Ebenen miteinander. Es trägt Spuren, durchquert Körper und Räume und ermöglicht eine Form der feministischen Kontamination, die sich nicht eindämmen lässt.

Johanna Brummack

Schlechte Dates, emotionale Inkompetenz und die erstaunliche Unfähigkeit, einfach mal die Klappe zu halten: In THEY CAN CHOP WOOD sprechen 26 Personen über ihre Erfahrungen mit Männern. Ileana Farabanis Interviewfilm lässt weibliche Wut ungefiltert – und oft sehr amüsant – zu Wort kommen. Die Stimmen erzählen von Beziehungen, alltäglichen Zumutungen und absurden Verhaltensweisen, aber auch von Bedrängung und Gewalt. Mit Lust an Übertreibung, Pauschalisierung und schwarzem Humor wird gelästert und provoziert; daneben stehen Rachefantasien und spielerische Gegenentwürfe. Irgendwann stellt sich die Frage: Wozu braucht man Männer eigentlich noch? Vielleicht zum Holzhacken.

Die eigens für die Arbeit hergestellten Maskierungen verbergen die Gesichter der Interviewten und schaffen zugleich eine visuelle Verbindung zwischen den einzelnen Stimmen. Entscheidend ist weniger, wer eine bestimmte Erfahrung gemacht hat, als die Parallelen und Wiederholungen in den Erzählungen – und welche Machtverhältnisse sich darin abbilden.

THEY CAN CHOP WOOD knüpft an die zunehmende Sichtbarkeit weiblicher Wut in sozialen Medien an. In TikToks, Reels und Memes werden persönliche Erfahrungen durch Wiederholung, Zuspitzung und Humor kollektiv lesbar. Im längeren Format des Interviews bekommt diese Wut Raum, ohne relativiert, rationalisiert oder durch Argumente für Gleichstellung abgesichert werden zu müssen. So treten auch Wünsche und Bedürfnisse hervor, die sonst kaum ausgesprochen oder überhaupt imaginiert werden.

Wenn hier von „Männern“ die Rede ist, geht es weniger um einzelne Personen als um wiederkehrende, durch patriarchale Geschlechterverhältnisse geprägte Verhaltensweisen. Männer bleiben Thema, stehen aber nicht im Zentrum. In der Verdichtung der persönlichen Stimmen wird die Wut zu etwas Kollektivem. Sie wird weder gezähmt noch in „vernünftige Forderungen“ übersetzt – und verweigert damit die Erwartung, weibliche Wut erklären, relativieren oder legitimieren zu müssen.

Inga Seidler

Maschinen, die sprechen wie Menschen, gibt es seit wenigen Jahren. Die Vorstellung, dass Mensch und Maschine nach denselben Prinzipien funktionieren könnten, ist fast achtzig Jahre alt. 1948 prägte Norbert Wiener mit seinem Buch „Cybernetics“ eine neue Wissenschaft der Steuerung und Kommunikation. Sie beschreibt Lebewesen und Maschinen mit denselben Begriffen. Zwei Jahre später formulierte er die Vorstellung, dass das Wesen des Menschen nicht in seiner materiellen Substanz, sondern in den Mustern seiner Organisation liege und dass diese Muster übertragbar seien.

Zeno Gries‘ mehrkanalige Videoinstallation nimmt ihn beim Wort. Ihr Zentrum ist ein Film, der im Moment vor Wieners Tod einsetzt: Stockholm, März 1964. Aus überlieferten Spuren entsteht ein spekulativer Monolog, der Kindheitserinnerungen mit seinen Theorien verwebt. Die Kamera blickt aus großer Höhe herab, auf ein System, das ohne ihn weiterläuft.

Dahinter bilden schwarze Vorhänge einen Raum, der an Séancen aus dem 19. Jahrhundert erinnert: eine Zeit, in der die Kommunikation mit den Toten im Bild des Telegrafen und anderer neuer Übertragungstechnologien gedacht wurde. Zwischen den Vorhängen laufen zwei kleinere Projektionen. Auf der einen interaktive Gespräche mit einem Deathbot, einer KI, trainiert auf Wieners übermittelten Daten. Auf der anderen ein Video, bestehend aus Archivaufnahmen von Norbert Wiener und Screen Captures des Deathbot-Interfaces, welches Wiener und sein „Gespenst“ zueinander in Kontext setzt.

Die Arbeit vollzieht Wieners These an ihm selbst. Beschworen wird der Theoretiker des Musters und zwar durch eine Maschine, deren Grundlage die Verkettung von Mustern ist.

„Automation is an irreversible piece of knowledge.“
– Zeno Gries, „Gravity Will Take Us All“, 2026

Ob diese Séance den technologischen Aberglauben unserer Gegenwart vorführt oder ihn fortsetzt, lässt die Installation offen. Sicher ist nur, was da spricht: genau das, was übrigblieb.

Elko Braas

Drei Videokanäle, drei Performer*innen. Mal teilen sie sich das Panorama, das sich aus den drei Bildern zusammensetzt, mal bespielen sie es als Solist*innen. Die Kulisse: Ein opulentes, klassisches Theater, in dessen Säulen und Ornamente sich eine gewisse Patina eingezeichnet hat.

Die Zeit scheint stehen geblieben, der letzte Applaus vor langer Zeit in den verlassenen Räumen verhallt. Ob die Protagonist*innen nur für sich performen oder nur für uns – das noch imaginäre Publikum – bleibt offen. Wenn ihr Blick jedoch unverwandt in die Kamera fällt, während sie aus vollster Kehle singen, flehen, mahnen und sich offenbaren, entfaltet sich aus dieser Spannung eine Intimität, der man sich kaum entziehen kann.

Es sind klassische, sakral und religiös anmutende Gesänge, die hier zum Gefäß der queeren Klage werden, aber auch des queeren Frohlockens. Arabischer Sprechgesang und ein mehrstimmiger Gospel rahmen dabei eine Opernarie – Musik, die wir im Kontext queerer Identitäten selten hören, werden doch Homosexualität sowie trans und nicht-binäre Lebensrealitäten oft im Namen Gottes, im Namen Allahs, im Namen von Religion und Tradition abgelehnt. Ihre Herkunftsfamilien, Herkunftskulturen und die gemeinschaftlichen Bräuche, mit denen sie aufgewachsen sind, lassen viele queere Menschen hinter sich. Doch wie freiwillig ist dieser Abschied, wenn Begriffe wie „traditionelle Werte“, „Familienpolitik“, „Religionstreue“ als Codeworte für Queerfeindlichkeit herhalten müssen?

Mit RESONANCE IN RESISTANCE nimmt Binha Haase eine musikalische Wiederaneignung vor. „Unsere Stimmen kann uns niemand nehmen“, scheint die Videoarbeit zu sagen. Und sie gehören nicht nur in die zeitgenössische Musik und in die Popkultur, sondern überall hin. Denn allen normativen Narrativen zum Trotz sind queere Identitäten so alt wie die Religionen, so alt wie die Musikgeschichte, so alt wie die Fähigkeit der Menschen, ihre Stimme zu erheben und im Chor zu singen.

Marlene Denningmann

Wie ein heutiger Superstar wurde Leni Riefenstahl in den 1930er-Jahren gefeiert. Ihr Name, ihr Gesicht und ihre Selbstinszenierung sind untrennbar mit der Rezeption ihrer Filme verbunden. In ihrem Regiedebüt „Das Blaue Licht“ (1932) steht sie nicht nur hinter, sondern auch vor der Kamera: Als Bergmädchen Junta wirft sie in einer Verfolgungssequenz dramatische Blicke über die Schulter – Blicke, die in Malin Kuhts Rauminstallation fast wie ein Prolog auf ihr späteres massenmediales Versteckspiel wirken. In den mitgeschnittenen TV-Interviews von 1989 glänzt Riefenstahl durch Leugnung von Verantwortung und demonstrative Selbstviktimisierung, was förmlich eine Blaupause für die Strategien zeitgenössischer faschistischer Bewegungen liefert.

Kuht wendet sich sowohl in ihrem Film als auch in ihrer E-Mail „Re: Blaues Licht“ mit Fragen jedoch nicht an Riefenstahl, sondern an Béla Balázs; der Titel der E-Mail ist zugleich namensgebend für die Installation. Der jüdische Schriftsteller und Drehbuchautor war maßgeblich an der Entstehung des Films beteiligt. Dennoch wurde sein Name ab 1933 aus der Stabliste des Films getilgt. Erst nach 1945, in einer neuen Fassung des Films, wurde Balázs wieder als Drehbuchautor genannt – allerdings ohne den Umfang seiner tatsächlichen Mitarbeit sichtbar zu machen.

Malin Kuht nimmt diese Auslöschung zum Ausgangspunkt und dreht damit den Personenkult um Riefenstahl gewissermaßen um. Dort, wo die Fernsehdokumentation Riefenstahl ins Zentrum rückt, schiebt sie Texttafeln dazwischen, widerspricht, korrigiert, verschiebt den Blick. Aus der vermeintlich eindeutigen Geschichte über eine große Regisseurin wird eine Geschichte über Auslassung, Aneignung und die Frage, wer überhaupt in die Geschichte eingeschrieben wird und nichts abgeschlossen ist.

David von der Stein und Defne Kızılöz

Ein direkter Blick in die Augen kann Vertrautheit schaffen und das Gefühl geben, gemeint zu sein. Auch im virtuellen Raum kann durch Blicke Nähe hergestellt werden. Jiayi Lis Videoinstallation AFTER THE GAME nimmt diese Erfahrung zum Ausgangspunkt: Das chinesische Otome-Game „Love and Deepspace“ richtet die Blicke seiner männlichen Charaktere direkt auf die weiblichen Spielerinnen. Durch das wiederholte Schauen, Warten und Zurückkehren entsteht ein Gefühl von Nähe – obwohl zwischen Erwartung und ihrer Einlösung stets eine Lücke bleibt.

Um diese Lücke zu überbrücken, hat sich rund um die Spielfiguren eine Community gebildet, in der Spielerinnen etwa gemeinsam die Geburtstage von Charakteren feiern oder eigene KI-Chatbots auf Grundlage der Figuren entwickeln. Anders als im Spiel können sie hier Antworten zurückweisen oder neu generieren und zunehmend selbst bestimmen, wie die Interaktion verläuft. Während das Spiel die visuelle Präsenz und Inszenierung der Figur bietet, eröffnet die KI größere Möglichkeiten, die Beziehung nach eigenen Vorstellungen zu gestalten.

Diese Bewegung übersetzt Li in eine visuelle Versuchsanordnung. Mit Hilfe von KI entwickelt sie einen Avatar, der in einer Endlosschleife einen erotischen Tanz aufführt. Grundlage ist die Motion-Capture-Animation „Bubble Dance“ von Meshy AI, die wiederum auf eine erotische Tanzform der 1930er-Jahre verweist. An diesem Beispiel wird sichtbar, wie KI kulturell geprägte Vorstellungen von Körper und Begehren aufgreift und über vertraute Bewegungsmuster reproduziert. Was vertraut erscheint, kann als angenehm und lustvoll erfahren werden – ein Effekt, den Games und KI durch die Wiederholung und Verstärkung solcher Muster intensivieren. Die Spielerinnen gewinnen Handlungsspielräume – doch das Gegenüber, das sie formen und mit dem sie interagieren, ist ein technisch erzeugtes.

Dabei geht es Li nicht darum, virtuelle Beziehungen als bloße Flucht aus der Realität zu verstehen. Vielmehr können sie sichtbar machen, welche Bedürfnisse nach Nähe, Aufmerksamkeit und Intimität im physischen Leben unerfüllt oder schwer auszudrücken sind. AFTER THE GAME bleibt daher in einer fortlaufenden Bewegung des Suchens.

Johanna Brummack

Betreten wir die Installation von Ledermann & Marschner finden wir uns alsbald einer überlebensgroßen Projektion gegenüber, die möglicherweise gerade Folgendes zeigt:

Eine Person, sichtbar vom Bauchnabel bis zum Oberschenkel, posiert in einem dunklen Raum. Ein mystisch blaues Licht, durchwirkt von schimmernden weißen Punkten, legt sich wie ein Sternenhimmel über ihren nackten Unterkörper. Im Bildmittelpunkt: Hoden, die sich langsam zusammenziehen.

Es ist ein ruhiges, ein ästhetisches und durch die Zeitlupe fast meditatives Bild. Und dennoch ist es auch eines, das Tabus und Sehgewohnheiten bricht – werden nackte Körper und Genitalien doch meist mit Pornografie assoziiert, wo mit großer Wahrscheinlichkeit der Penis im Fokus steht, die Erektion, die Potenz als ultimativer Ausdruck von Männlichkeit. Selten bis gar nicht werden gerade die sogenannten maskulinen Geschlechtsteile jedoch als zart und vulnerabel gezeigt.

Während ein vielstimmiges Voiceover uns in der nächsten Viertelstunde auf eine Reise durch die Geschichte der „thermischen Verhütung“ mitnimmt, wechseln tableauhafte Bilder und Nahaufnahmen sich ab. Die Motive changieren zwischen expliziten Bildern des Pelvis und assoziativen Arrangements von Früchten, Blumenknospen und windbeutelähnlichem Gebäck in teils an Stillleben erinnernden Kompositionen. Thermische Verhütung, so lernen wir, übernehmen statt Menschen mit Uterus solche mit Hoden.

„Sie sagten, sie könnten jetzt weinen“ werden die Teilnehmenden einer aktuellen Studie zur wieder populärer werdenden Methode schließlich zitiert. Und spätestens jetzt wird klar: Wir sehen nicht nur einen aufklärerischen Film, sondern auch einen über die Frage, wer Männlichkeit definiert und wie sie tradiert und vor allem: begrenzt wird. In AN DIE HODE: wird sie aus ihren Fesseln befreit und neu gedacht, geschmückt, gepudert und bestäubt, gefordert und gefeiert – in all ihren Facetten.

Marlene Denningmann

Zoos sind Orte der Sehnsucht und Projektion – und zugleich institutionelle Gefüge, in denen Hierarchien hervorgebracht und stabilisiert werden. In SENSATIONAL VIEW, TIRED SCREAMS untersucht Sarah Reva Mohr den Zoo als ambivalenten Raum zwischen Fürsorge und Machtausübung. Architektur, Blickführung und institutionelle Narrative strukturieren die Beziehung zwischen Menschen und Tieren und bestimmen, wer betrachtet, geschützt, kategorisiert oder ausgestellt wird.

Im Zentrum steht der Albino-Gorilla Snowflake, der 1966 gefangen und bis zu seinem Tod 2003 im Zoo von Barcelona gehalten wurde. Als seltene Abweichung markiert, wurde er zur Projektionsfläche wissenschaftlicher Neugier, medialer Aufmerksamkeit und touristischer Vermarktung. In seiner Geschichte verdichten sich koloniale Verflechtungen ebenso wie Fragen nach der Kategorisierung und Verwertung von Lebewesen.

Die Installation verschränkt Aufnahmen entlang der Wege und Sichtachsen des Zoos mit einem ghost walk, der dieselben Räume aus der imaginären Perspektive Snowflakes noch einmal durchmisst. Eine nachgebildete Informationstafel zeigt das Videoarchiv der Arbeit und verweist auf die institutionelle Akkumulation von Daten, Wissen und Bildern.

Erweitert werden die Videos um kulissenhafte Elemente — sie greifen die Illusion zoologischer Architektur auf, durch inszenierte Landschaften und „gitterlose" Begegnungen Authentizität herzustellen. Doch gerade in der Inszenierung von Nähe tritt die Distanz umso deutlicher hervor. Die Versprechen von Fürsorge und Schutz sind untrennbar verbunden mit den Bedingungen von Kontrolle und Zurschaustellung.

Die inszenierte Begegnung zwischen Betrachtenden und Betrachteten verweist auch auf die historische Parallele von Zoo und Kino: Beide entstanden als Orte, an denen das Ferne oder „Andere" einem Publikum vor Augen geführt wird. Sarah Reva Mohr macht damit nicht nur den Zoo, sondern das Schauen selbst zum Gegenstand der Arbeit.

Inga Seidler

Ein Sumpf ist schwer zu fassen. Er ist weder ganz Wasser noch ganz Land, zersetzt und bringt Neues hervor. Seine Grenzen verschieben sich stetig. Diese Instabilität nimmt Maria Nalbantova als Ausgangspunkt für eine Auseinandersetzung mit Landschaft als Speicher ökologischer und politischer Veränderung.

In den 1930er-Jahren begann man, das bulgarische Dragoman-Moor trockenzulegen und in Land zu verwandeln, das sich bewirtschaften lässt. Nach 1990 kam die Infrastruktur der Entwässerung zum Erliegen und das Wasser kehrte zurück. Doch die Arbeiten erzählen keine einfache Geschichte der Wiederherstellung. Der Werkzyklus widmet sich einem Ökosystem, das durch konkurrierende menschliche Interessen stetig verändert wurde.

Im Video SWAMP SONG sitzen Frauen auf einem Holzsteg über eben diesem Moor. Neben ihren Stühlen lehnen Gehstöcke. Sie tragen ein von Nalbantova verfasstes Lied vor, eher chorisch flüsternd als singend. „O Sumpf, dunkler Sumpf“ beginnt ihre Anrufung, die sich zwischen Klagelied und Beschwörung bewegt. Ihre Präsenz geht über die Rolle von Performerinnen hinaus, denn ihr Gesang ist Teil einer sozialen und kulturellen Praxis der Weitergabe. Doch auch die Landschaft selbst bewahrt umgekehrt die Folgen menschlichen Handelns. Das Gebiet wurde trockengelegt, verschmutzt, litt unter Bränden, ist heute geschützt und renaturiert. Das Moor wird zum Archiv all dieser Veränderungen.

Nalbantova führt diesen Gedanken in SWAMPING, ihren skulpturalen Arbeiten, weiter. Leinwände, die monatelang im Dragoman-Moor lagen, tragen die Spuren der organischen Prozesse, bevor die Künstlerin sie weiterbearbeitet. Das Habitat wird hier nicht nur dargestellt, sondern schreibt sich in das Material ein. Teile finden sich auch in den keramischen Arbeiten wieder und werden dort mit weiteren im Moor vorgefundenen Materialien zu Objekten verwoben. Ihre morphologischen Formen könnten geografische Fragmente sein, ebenso erinnern sie an Organismen oder Fossilien. Rissige keramische Oberflächen treffen auf die vom Moor gezeichneten Textilien, die als helle, glatte Einschlüsse erscheinen. So wird die Grenze zwischen Darstellung und tatsächlichem Material des Ortes unscharf. Je näher man herantritt, desto unklarer wird, ob man Geologie oder künstlerische Anatomie betrachtet.

Am Ende wiederholen die Sängerinnen immer wieder denselben Satz: „Sumpf, o Sumpf, du erinnerst dich an uns.“ Es liegt nahe, darin zunächst das Versprechen zu hören, dass etwas bleibt. Doch Nalbantova macht diesen Gedanken unbequemer. Von einer Landschaft erinnert zu werden bedeutet auch, gewaltsam Spuren in ihr hinterlassen zu haben.

Miriam Schmidtke

Celia Pym beschäftigt sich mit der Reparatur beschädigter Textilien. Ausgangspunkt ihrer Arbeiten sind Löcher, also jene Spuren davon, wie ein Gegenstand benutzt wurde. Ein Loch ist zunächst eine Fehlstelle. Es wird meist zum Anlass genommen, das beschädigte Ding zu verwerfen und zu ersetzen. Celia Pym entscheidet sich für eine andere Möglichkeit. Sie begreift die Beschädigung nicht als Ende, sondern als Beginn ihrer künstlerischen Praxis. Dabei sind die Stellen des Materialverlusts nicht einfach Defekte, die es möglichst unsichtbar zu beseitigen gilt. Sie erzählen vielmehr etwas über das Vorleben der Dinge. Die Reparaturen von Pym setzen diese Geschichte fort, anstatt sie auszulöschen.

MENDED DISHCLOTHS überträgt diesen Gedanken auf einen denkbar unscheinbaren Gegenstand: einen gebrauchten Spüllappen. Anders als die Kleidungsstücke, mit denen Pym häufig arbeitet, trägt er zunächst keine offensichtliche individuelle Identität. Er gehört nicht zur Mode und inszeniert keinen Körper. Stattdessen verweist er auf alltägliche Arbeiten: wischen, waschen, abtrocknen, und das on repeat. Auf eine Form der Fürsorge also, die meist erst dann auffällt, wenn sie ausbleibt.

Die geflickten Lappen lassen sich als Gegenentwurf zu einer Logik des schnellen Ersetzens lesen. Beschädigung führt in Pyms Arbeitsweise nicht zur Entwertung eines Gegenstands. Im Gegenteil, erst die genaue Betrachtung seiner Schwachstellen setzt einen Prozess in Gang. Resilienz bedeutet hier nicht, unversehrt zu bleiben oder in einen früheren Zustand zurückzukehren. Sie entsteht durch Veränderung und durch die Aufmerksamkeit und Arbeit, die jemand bereit ist, in etwas Verschlissenes zu investieren.

MENDED DISHCLOTHS ist kein elektronisch-zeitbasiertes Medium, doch lässt sich das Textil als eine Form der Aufzeichnung lesen. Dokumentation erscheint hier weniger als Rekonstruktion von Vergangenheit, sondern als Bewahrung ihrer Spuren in der Gegenwart. Mit der Reparatur tritt eine zweite Form der Einschreibung hinzu. Pym liest zunächst die bereits vorhandenen Spuren. Ihre Eingriffe reagieren auf diese Informationen und machen zugleich sichtbar, dass auf den Schaden reagiert wurde. Das Textil entwickelt auf diese Weise eine Art materielles Gedächtnis, das nicht chronologisch geordnet ist, sondern aus Überlagerungen besteht.

Celia Pyms Arbeit MENDED DISHCLOTHS liefert das Motiv für das diesjährige Erscheinungsbild des Kasseler Dokfestes. Die komplette Arbeit mit insgesamt drei Wischtüchern wird im Rahmen der Ausstellung Monitoring präsentiert.

Miriam Schmidtke

POSTPRODUCTION ist ein Foto-Filmfries, der die Nachwirkungen autoritärer Wertvorstellungen im deutschen Nachkriegskunstfeld dokumentarisch und reflexiv untersucht. Die Arbeit entfaltet sich als essayistische Montage aus Bildserien und kurzen Filmsequenzen; an die Stelle einer linearen Handlung treten Wiederholung, Fragmentierung und Neuordnung von Archivbildern und Recherchefotos.

Entnazifizierung und Konkurrenz bilden zwei Ausgangspunkte der Arbeit: die Frage nach institutioneller Aufarbeitung und die Frage nach den Auswahl- und Hierarchisierungslogiken des Kunstfeldes. Ein Ausgangspunkt ist die Biografie Heinrich Stünkes, 1967 Mitbegründer des ersten Kölner Kunstmarktes (heute Art Cologne). Belegt sind seine Mitgliedschaften in der Hitlerjugend und der NSDAP sowie seine zeitweilige Funktion als stellvertretender Leiter des Kulturamts der Reichsjugendführung. Ein Entnazifizierungsverfahren wurde nicht eingeleitet; 1988 erhielt Stünke sogar das Bundesverdienstkreuz. Eine Erinnerung an das eigene Kunststudium fasst die Konkurrenzlogik in der Ansage eines Professors zusammen: „Ihr seid alle Zuchtpferde – doch nur einer von euch wird gewinnen.“

Der Fries richtet den Blick auf die Hintergrund- und Trägerstrukturen der Bilder: Vorhänge, kannelurartige Wandfelder, Säulen, weitere architektonische Setzungen und später auch Moiré-Effekte. Diese Elemente fungieren als Bühne und Barriere zugleich; sie verdecken, rahmen und ordnen und greifen Formvokabulare autoritärer Repräsentation auf. In der Montage treten sie neben bis heute öffentlich präsenten Skulpturen des im Nationalsozialismus tätigen Bildhauers Emil Hipp sowie Sequenzen historischer Kunstauktionen. So wird eine Ästhetik der Verdeckung und Ordnung lesbar, als Befund von Persistenzen in Bild- und Ausstellungsarchitekturen.

Vor diesem Hintergrund kann POSTPRODUCTION als Reproduktion von Geschichte verstanden werden, die mit der Auswahl, Klassifizierung, Kontextualisierung und Wiederaufführung von Bildern beginnt.

Defne Kızılöz

Es sieht aus wie auf einem Schlachtfeld, etwas bewegt sich und eine Stimme erhebt sich mit letzter Kraft: „I am tired“, „I am so fucking tired“, „I am so sick of it“.

Diese ausdrückliche Beschreibung individueller Erschöpfung entpuppt sich buchstäblich als ein wesentlich größeres Phänomen, als ein Zustand kollektiver Ermüdung, dessen Symptomatik sich in PUPIDRAMA beispielhaft in bizarren Ausformungen zeigt. Etwa wenn im Flüsterton die Schiffsnamen der Flotten von Kreuzfahrt-Unternehmen wie AIDA und Carnival Cruises von einem vielstimmigen Chor verführerisch in unsere Ohren gehaucht werden und uns gewissermaßen zu einer Art Realitätsflucht verleiten wollen.

Andrea Winkler und Stefan Panhans erzählen ihre Geschichte dieses Fiebertraums über Massentourismus und Krieg und dessen mediale Echokammern in einer Art Dämmerzustand zwischen Bühne, Traum und Wirklichkeit – mit den populären und traditionsreichen Figuren des sizilianischen „Teatro dei Pupi“ als ihren Hauptdarsteller*innen.

Und obwohl sie die Marionetten aus ihrer eigenen tradierten Kultur ausbrechen lassen – aus Jahrhunderten von kriegerischen Auseinandersetzungen als auch aus starren Narrativen, die grundlegend von rassistischen Stereotypen und Vorurteilen sowie sexistischen Klischees und Rollenbildern geprägt sind – und Ihnen die Fähigkeit verleihen, ihre eigene Verstrickung in diese politischen Strukturen und Herrschaftsverhältnisse erkennen und reflektieren zu können, können sie es nicht verhindern, dass die Marionetten in einer Welt aufwachen, die ihrerseits im schlechtesten Sinne traditionsbewusst ist und anscheinend einen in vielerlei Hinsicht intrinsischen und verhängnisvollen Hang zu Wiederholung und Zerstörung hat.

Aber gibt es am Ende vielleicht gar keinen schöneren Hoffnungsschimmer als eine Horde uralter Marionetten, die sich rappend und tanzend und von Neugier beseelt, durch unseren alltäglichen Irrsinn kämpfen?

David von der Stein

Schwarze Haut, gelocktes Haar, Braids, die im Raum von der Decke hängen.

Im Video beginnt die Kamera mit einer Nahaufnahme von Haut, übersät mit Muttermalen. Dann wechselt die Perspektive und tastet sich Stück für Stück am Körper entlang, bis sich am Ende eine Totale ergibt. Was sie dabei vollzieht, ist keine neutrale Aufnahme, sondern die Geste des Begutachtens: ein Hantieren mit dem Körper, als wäre er ein Objekt, das man in der Hand dreht.

In der separaten Audiospur wird diese Geste hörbar – allerdings in ihrer Umkehrung. In einem zunächst einladenden, dann zunehmend aufdringlichen, fast bedrohlichen Ton fragt eine Stimme: „Was ist dieser Geruch? Bist du neidisch auf meine Haare?“ Die Fragen scheinen von der Protagonistin selbst auszugehen. Sie richten sich an ein nicht sichtbares Gegenüber und kehren damit den rassifizierenden Blick um: Was gewöhnlich als übergriffige Neugier auf Schwarze Körper, Haare oder Gerüche artikuliert wird, wird nun auf dieses Gegenüber zurückgeworfen. Die Vorwegnahme von Zuschreibungen, die an ihren Körper herangetragen werden könnten, legt gerade deren Gewalt offen.

Shirley Daria Nchang Zama führt diese Umkehrung selbst aus. Die Porträtierte ist die Künstlerin; mit dem eigenen Körper und in der eigenen Stimme nimmt sie eine Sprache auf, die sonst von außen an sie herangetragen wird. Die Fragen bleiben monologisch: Sie eröffnen keinen Dialog, sondern führen die Struktur eines Blicks vor, der Körper taxiert, bewertet und zum Objekt macht. Indem Zama die Sprache der Exotisierung aufgreift und umdreht, macht sie ihre Mechanik sichtbar. Die Arbeit nimmt das Begehren des Publikums auf, um es zugleich bloßzustellen. Aus der Befragten wird die Befragende; das Selbstporträt wird zur Rückeroberung des eigenen Körpers.

Dabei bleibt die Arbeit nicht bei der Anklage stehen. Sie hält Sexualisierung, Wut und Anprangerung aus – und richtet ihre Wut zugleich gegen die Hörenden, die sich möglicherweise in den Fragen wiedererkennen. In dieser Spannung zeigt sich, wie ein Schwarzer queerer Körper die Deutungshoheit über das eigene Bild und die eigene Sprache zurückgewinnt.

Defne Kızılöz