Monitoring – Ausstellung für Medieninstallationen | Kasseler Kunstverein
Kasseler Kunstverein
An zwei Haupt- und drei Einzelstandorten, vom KulturBahnhof über die Treppe 4 in der Treppenstraße zum Fridericianum, zeigt Monitoring in diesem Jahr zwanzig Arbeiten internationaler Medienkünstler/innen mit unterschiedlichen Forschungsansätzen. Dabei untersucht die Ausstellung im Kasseler Kunstverein unter anderem Strukturen von Macht und Ausschluss, Ordnung als soziales und ästhetisches Prinzip und damit verbunden die Frage nach den Möglichkeiten und Grenzen künstlerischer Strategien: Wie können historisch besetzte Bilder genutzt werden um neue Zusammenhänge zu erzählen? Wie setzen wir uns visuell mit ideologischen Konstrukten, wie dem der nationalen Identität, auseinander? Wie erzählen wir von dem, was sich einer Bildhaftigkeit entzieht? Und wie können verborgene oder marginalisierte Perspektiven durch künstlerische Prozesse sichtbar gemacht werden? Durch die Auseinandersetzung mit Archiven, Technologien und Praktiken ästhetischer Normierung, und auf den Spuren gewaltvoller Rhetoriken, nähern sich die Installationen auf unterschiedliche Weise diesen Fragestellungen. Dabei werden verschiedenste Schauplätze untersucht: die Treffpunkte einer neurechten Bürger/inneninitiative, Sarajevo zur Zeit der Belagerung, das Büro eines früheren UN-Generalsekretärs und die Vorgärten einer deutschen Kleinstadt. Ebenso ein Zustand der permanenten Erschöpfung und solche Orte, die auf keiner Karte zu finden sind und ein Außerhalb „unserer“ Welt markieren. Im Sprechen, Singen, Übersetzen, Neuordnen und Abreißen werden politische, historische und mediale Zusammenhänge aufgearbeitet und dekonstruiert – oder tatsächlich zum Einsturz gebracht. Aber können radikale, emanzipative Strategien innerhalb des sogenannten Kunstmarktes überhaupt existieren, oder werden sie letztlich immer von Mechanismen der Optimierung und Vermarktung geschluckt? Was bedeutet es, heute als Künstler/in zu arbeiten und Bilder zu produzieren? Immer mehr Menschen verdienen ihr Geld damit, Inhalte zu generieren. Die Ausstellung im KulturBahnhof beschäftigt sich schwerpunktmäßig mit dem Begriff der Arbeit und seinen unterschiedlichen Erscheinungsformen. In welchen ökonomischen Systemen bewegen wir uns? Ob Marktwirtschaft oder Aufmerksamkeits-Ökonomie, Sex-Arbeit oder Kunsthandel – Arbeit steht in einem engen Verhältnis zum Begriff der Identität, aber auch zu Begehren und Konsum, dem zeitgenössischen Kult um Oberflächen, Objekte und Personen. Die Grenzen zwischen Arbeit und Konsum verschwimmen in sogenannten „bezahlten Partnerschaften“ auf den Plattformen der sozialen Medien. Der vermeintliche Glamour erfolgreicher Produzent/innen und Performer/innen wird an den Stellen enttarnt, an denen die prekären Verhältnisse und der Wahnsinn ständiger Produktivität sichtbar werden. Die ewigen, nicht enden wollenden Prozesse verdichten sich hier zu einem mal manischen, mal resignierten Sprechen, Stampfen und Schreddern. Arbeit kann auch bedeuten, sich durch die riesige Sammlung von Bildern zu kämpfen, die bestimmte Vorstellungen von Schönheit, Erfolg und Heteronormativität konstituieren. Oder durch das enorme und komplexe Archiv einer eigenwilligen Schriftstellerin. Unvermeidbar erscheint die Frage, ob und wie uns virtuelle Assistent/ innen entlasten können. Aber wie gehen wir mit simulierten Personen um? Und was sagt es uns, dass sich Formen von Diskriminierung längst auch gegen Algorithmen und Roboter richten? Auf der Suche nach einer selbstbestimmten Existenz stoßen die „female impersonators“*, Assistentinnen und Care-Arbeiterinnen, an unterschiedlichste Grenzen: Sexismus, eingeschränkte Kommunikationsfähigkeiten, Krankheit und hohe Provisionen auf Onlineplattformen. Wie können wir in alldem widerständige Strategien entwickeln? Wie können wir Nischen und Freiräume zurückerobern und neu besetzen? Eine unüberwindbare Müdigkeit setzt ein. Eine Müdigkeit als einzig mögliche Antwort auf den Leistungszwang und den niemals endenden Newsfeed. Zurück im Kunstverein stellt sich die Frage: Ist Schlaf längst Teil von Arbeit und wird als unabdingbarer Prozess zur Regenerierung der Arbeitskraft kalkuliert und missbraucht? Oder können wir uns im Schlaf, im Nichtstun entziehen und verweigern, und so einen utopischen Zustand behaupten? *„Female impersonator“ bezeichnete ursprünglich einen männlichen Darsteller, der eine weibliche Rolle spielte. Im Kontext von künstlicher Intelligenz und virtuellen Assistent/innen beschreibt er das Imitieren von weiblichen Stereotypen durch die Stimme oder das Erscheinungsbild.
Der Buchsbaum hat eine lange Geschichte in der Gartenkultur Europas. Bereits die Römer rahmten ihre Beete mit Buchsbaumhecken ein und brachten das formbare Gewächs auch in die von ihnen eroberten Gebiete. BUXUS reimt sich auf Luxus, was auf die Verbreitung des Baumes in den Gärten von Versailles wie auch in deutschen Vorstädten zu passen scheint. BUXUS reimt sich auch auf den Namen einer bekannten Kunstrichtung und man könnte sagen, die kontrollierte Gestaltung der Pflanzen ist längst zur eigenen Kunstform geworden. Als Dagmar Weiß für ein Aufenthaltsstipendium ins Münsterland kommt, hat sie eigentlich nicht vor, ein filmisches Projekt zu realisieren. Doch der Ort, der von Neubauten aus den 90er Jahren, Carports, Steingärten und, nun ja, Buchsbäumen, geprägt ist, bewirkt bei ihr ein Gefühl der Beklemmung, des Beobachtet-Seins. Die neue Umgebung scheint Verhalten und Bewegungen zu beeinflussen. Das gibt ihr den Impuls, darauf zu reagieren – die Arbeit wird für sie auch Form der Kontaktaufnahme. Vier Fotografien von leeren Vorgärten und fünf Videos von Choreografien sind daraufhin entstanden. Waren es zuletzt vermehrt professionelle Schauspieler/innen, die in den Filmen von Dagmar Weiß auftraten, war schnell klar, dass für BUXUS nur Menschen aus dem Ort selbst als Performer/innen in Frage kommen. Ausgehend von der Form der Gärten, die sie zur Bühne umfunktionierte, erarbeitete die Künstlerin Choreografien und suchte anschließend nach Personen, um diese auszuführen. Die Performer/ innen ordnen sich einer Gestaltung unter, sie laufen Wege ab und führen Bewegungen aus, die durch die strenge Architektur der Gärten vorgegeben sind. Sie verschwinden hinter Bäumen, kreisen ihre Köpfe, schwingen die Arme wellenartig durch die Luft. Die Mitarbeit der Ortsbewohner/innen kann als Element der Selbstironie gelesen werden, vor allem aber nehmen sie eine, der kritischen Reflexion fähige, souveräne Position ein. Als Darsteller/innen ihrer selbst – mit all der natürlichen Widerständigkeit von Laiendarsteller/innen gegenüber der Regie – nehmen sie Teil an einer Art Hinterfragung und Reflexion ihres Lebensumfeldes. Dagmar Weiß fragt nach Zweck und Wirkungsweise von Ordnung: Welche ästhetischen, welche sozialen Standards existieren? Wer stellt sie auf und wer ordnet sich ihnen unter? Fragen, die man auch Bildern stellen kann, sagt sie, denn als Fotografin und Filmemacherin nutzt auch sie eine geordnete Ästhetik. Ordnung übt eben auch Macht aus und wird zum Mittel ästhetischer wie sozialer Kontrolle. Doch wo ist sie Voraussetzung für die Entfaltung von Zusammenleben, von Kommunikation oder künstlerischer Arbeit, und wo wirkt sie einengend oder gar lebensfeindlich? Holger Jenss… >>>
Sie verwenden Begriffe wie „Widerstand“, „Wir sind viele“, und „Graswurzel“, die beiden Vorstandsmitglieder geben sich auf der Website zeitgemäß mit Vollbart und MacBook. Wie schon die AfD dem Wort „alternativ“ einen neuen Beigeschmack gab, werden auch hier Begriffe, die ehemals eine linke Opposition für sich verwendete, umgedeutet. Bei der Bewegung „Ein Prozent für unser Land“ handelt es sich um ein selbsternanntes, neurechtes „Bürgernetzwerk“, das sich dem „patriotischen Protest gegen die verantwortungslose Politik der Masseneinwanderung und der stetig wachsenden Kluft zwischen regierender politischer Kaste und dem eigentlichen Souverän – dem Volk“ verschrieben hat. Der im sächsischen Oybin gegründete Verein inszeniert sich durch emotionalisierende Propagandafilme – in denen etwa die „patriotische Rockband“ mit dem subversiven Namen „Wutbürger“ zu Wort kommt – wirkungsvoll in den sozialen Medien. Die „Bürgerinitiative“ wird vom Verfassungsschutz beobachtet. Silke Schönfeld begab sich mit der Kamera an die Orte, an denen bereits „Protestaktionen“ der Bewegung stattgefunden haben, um nach ihren Spuren im analogen Raum zu suchen. Die gewählten Bilder sind ruhig, unspektakulär und nur von Ambient-Sound begleitet. Sie zeigen vertraute deutsche Landschaften – Kleinstädte, Felder, Bushaltestellen, einen rustikal dekorierten Veranstaltungssaal. Alles sehr deutsch, sehr „völkisch“ – doch Hakenkreuze sucht man hier selbstverständlich vergebens. Erst die sparsamen eingeblendeten textlichen Informationen, die nach Orten indexiert und grafisch wie lexikalische Begriffsdefinitionen gestaltet sind, geben darüber Aufschluss, was an den jeweiligen Orten geschehen ist. In der Gaststätte „Zum Schäfchen“ in Schnellroda, Sachsen-Anhalt, so erfahren wir, finden die Sommer- und Winterakademien des vom „Rechtsintellektuellen“ Götz Kubitschek geleiteten „Instituts für Staatspolitik“ statt. Auch der neurechte Verlag „Antaios“ hat in Schnellroda seinen Sitz. Die Seminare werden unter anderen von jungen rechten Akteur/innen der „Identitären Bewegung“, „Ein Prozent e.V.“ oder der „jungen Alternative“ besucht. Neben theoretischem Input zu Themen wie Heimat, Krieg, Geschlechter, Elite, Deutschland, oder Parteienherrschaft gibt es auch immer ein Sportprogramm. In Erfurt Marbach, Thüringen, musste der dort heimische Feldhamster herhalten, um den Bau einer Moschee im Industriegebiet zu verhindern. Gerade in der Subtilität der Bilder und ihrer Botschaften, die uns das Vertraute mit neuen Informationen zeigen, beschwört Schönfeld das Unheimliche der Gesinnung und Rhetorik, das von dieser „Bürgerinitiative“ ausgeht. Eva Scharrer… >>>
Trauma verhindert, dass sich Realitäten an sich selbst anpassen. Der Schmerz verhindert, dass die Puzzleteile zusammenpassen und ein vollständiges Bild ergeben, sodass die Seele immer wieder zur Szene ihrer Narbenbildung zurückkehrt. Clarissa Thieme betritt diese Schleifen der aufgewühlten Erinnerung: Das Video, das sie im Videoarchiv von Hamdija Kresevljakovic gefunden hat, versammelt Aufnahmen der Belagerung von Sarajevo, die von Nedim Alikadic gefilmt wurden. Es zeigt Milizionäre an einem Fluss in einem Wohngebiet. „Film them!“ wird Alikadic von seinem Begleiter gedrängt. Die mit der Hand gehaltene Kamera bewegt sich nervös, schwenkt und ruckelt, während sie versucht, eine Verbindung zu der Bedrohung herzustellen, die sich davor befindet. Es ist diese besondere Kamerabewegung, die Thieme mit fortschrittlicher digitaler Bildverarbeitungstechnologie verfolgt. Die resultierenden Metadaten steuern nun einen automatischen Arm und lassen ihn einen Lichtstrahl genauso bewegen, wie die Hand die Kamera verschoben hat. Exaktheit und Vergänglichkeit: Extreme begegnen sich. Je näher man dem traumatischen „Realen“ kommt, desto stärker wird es auseinanderbrechen und sich auf verschiedene Darstellungsebenen verstreuen. Thieme betritt die Lücke zwischen ihnen, erweitert sie und verbindet gleichzeitig die Fragmente der Realität zu einem beunruhigenden Kraftfeld. Zeit und Raum sind genau die Dinge, die die Geschichtsschreibung – und die Berichterstattung – in eine zusammenhängende Form bringen. Was wäre, wenn dies nur ein schlechtes Konstrukt wäre und die Veränderungen im Leben die Zeit verknotet und den Raum auf seltsame Weise verbeult zurücklassen würden? Dann würde die Suche nach verlorener Zeit und das tiefe Hören des Nachhalls verwickelter Räume eine zentrale Herausforderung für das historisch kritische Denken darstellen: Wie kann man die Sinne neu kalibrieren und aus den Modi erhöhter Aufmerksamkeit lernen, um die verwickelten Zeit- und Räumlichkeiten transformativer Prozesse wahrzunehmen?… >>>
Der Zustand des Halbschlafes, eine nicht enden wollende Schläfrigkeit, zieht sich durch THE DROWSE (OR THE AGE OF CONSTANT FATIGUE). Die mehrstimmige Oper der Künstlerin Kristin Reiman kreist um Szenarien der Erschöpfung und Müdigkeit, um den Wunsch nach Schlaf und Erholung bei gleichzeitiger Schlaflosigkeit. In einem dunklen und weitgehend leeren Raum beginnt das Musikstück mit rhythmisch gesprochenen, schnell aufeinander folgenden Gedankenfetzen – wie an der Schwelle zum Schlaf. Im Selbstgespräch werden mentale Vorgänge repetitiv durchgespielt und wieder hinterfragt; Sorgen und Zweifel werden geschürt, nur um aufgewühlter als zuvor im Zustand der Erschöpfung zu verharren. Sich der Wiederholung bewusst, beginnen die Stimmen einzelne Passagen wieder und wieder von vorne zu rezitieren – beschwören wie ein Mantra den nicht enden wollenden Zustand der Müdigkeit. Gefangen in der Gedankenspirale der Schlaflosigkeit versuchen sie, verschiedene Einflüsse und Faktoren als Schuldige dieses unausweichlichen Zustandes zu entlarven. Kurz scheint im Verlauf des Klangstückes ein Moment des Schlafes einzutreten, dieser ist jedoch unmittelbar von einer Angst vor dem Aufwachen begleitet und führt sogleich in den Zustand des Halbschlafes zurück. Stetig steigern sich die Stimmen vom gesprochenen Wort zu gesungenen Arien, begleitet von einfachen musikalischen Leitmotiven und unkonventioneller Orchestrierung von Samples, neu gestimmten und verzerrten Stimmen und mit einer leichten Ergänzung durch eine E-Gitarre. Hypnotischer Gesang bittet um Schlaf, der aber, so wird schon mit der Bitte offenbart, auch keine Erlösung bringen wird, da die Müdigkeit bereits beim Aufwachen ein Symptom unserer Zeit zu sein scheint. Es herrscht ein nie endender Sommerschlaf; das Aufstehen und Aktivität an sich sind das erste Hindernis, begleitet von Produktivitätserwartungen. So wird der Schlaf, das Nichts-Tun zur Verweigerung und zum Protest; zum Entzug der eigenen Leistung und zur einzigen Möglichkeit des Entkommens aus dieser allgemeinen Depression – aus der Zeit der nie endenden Müdigkeit der Welt. Im Verlauf der Oper wechselt sich das Bitten um Schlaf mit dem Ansingen eines Zustandes der Erholung ab. Die den Text begleitende Musik wird zum Schlaflied, welches das Klangstück in einen endlosen Fluss bringt, in den die Zuhörer/innen hineingezogen werden. Anna-Lisa Scherfose… >>>
THE QUODDY FOLD zeigt eine intime Interaktion zwischen einer Frau, einem Haus und den Relikten seiner ehemaligen Bewohner/innen. In dem einstündigen Film baut Paulette Phillips langsam ein verlassenes Haus ab, das am Ostufer von Nova Scotia in einem Gebiet namens West Quoddy liegt. Stück für Stück, Schicht um Schicht, werden Oberflächen entfernt, um unter ihnen weitere Strukturen in unterschiedlichen Stadien des Verfalls freizulegen. Unter mehreren Schichten von Wandtäfelung und gemusterten Tapeten tauchen alte Zeitungen auf. Die historischen Anhaltspunkte, die sie liefern, reichen bis ins Jahr 1893 zurück. Trotz Staub und Schimmel sind noch viele Details an ihrem Ort – ein gefaltetes Handtuch auf dem Handtuchhalter, Geschirr im Spülbecken und in Schränken – was den Eindruck erweckt, als wären die Menschen, die einst dort lebten, nicht wirklich ausgezogen, sondern hätten das Haus in Eile verlassen (vielleicht hausen ihre Geister noch hier). Die Künstlerin arbeitet sich mit einem Mundschutz durch die verschiedenen Räume; Dämmstoffe und Dachlatten werden entsorgt. Es ist ein langer, schmutziger und mühsamer Prozess, unterbrochen von Ausblicken auf die offene kanadische Winterlandschaft und das Meer in verschiedenen Stadien des Gefrorenseins, bis es wieder Frühling wird. Aus einer moderigen Mappe, die irgendwo im Haus versteckt war, kommen von Stockflecken befallene Schwarzweißfotos aus dem letzten Jahrhundert an die Oberfläche. Bilder von Schiffen, Landschaften mit Pferden und viele Portraits: ernst aussehende Männer, junge Frauen in ihren besten Kleidern, Arbeiter/innen, Kinder und Familien – vielleicht Generationen von ihnen. Wer diese Leute sind, bleibt unerzählt. Die Kamera tastet die Fotos ab wie zuvor die Oberflächen des Hauses und zoomt manchmal auf ein Detail oder ein Gesicht. Am Ende stürzt das auseinandergenommene Haus ein. Ohne den Ehrgeiz einer archäologischen Feldforschung oder nostalgische Gefühle studiert Phillips die Entwicklung von Holz zu Staub, von feuchtem Papier zu Schimmel und den Rückfall des Hauses in Land und Meer. Und höchstwahrscheinlich wird auch das soeben zutage geförderte Familienarchiv dem natürlichen Lauf des Lebens folgen. Phillips’ Performance sucht beständig nach Anhaltspunkten für die Auflösung von Grenzen, Dinglichkeit, Geschichte und der Intersubjektivität von Raum, Ort und Spezies. Durch die Poetik der Ruine nimmt THE QUODDY FOLD eine Befragung von Wohnen und Landschaft vor, die Raum schafft, um auf die ökologischen, kulturellen und gesellschaftlichen Ängste rund um die Vergänglichkeit einzugehen. … >>>
THE SECRETARY’S SUITE basiert auf einem Foto des Büros des Generalsekretärs der Vereinten Nationen von 1961, das Kapwani Kiwanga in der digitalen Bildbibliothek der Vereinten Nationen gefunden hat. Dieses Schwarz-WeißQuellenfoto zeigt eine Wand des Büros von Generalsekretär Dag Hammarskjöld, die spärlich mit einem Tisch, einigen Stühlen, Kunstwerken und zwei diplomatischen Geschenken dekoriert ist: einem Leopardenteppich aus Nordnigeria und einer Büste der Göttin Lakshmi aus Indien. Das Foto ist in vielerlei Hinsicht unauffällig – abgesehen von einer merkwürdigen Wendung in der Geschichte: Hammarskjöld starb zwei Wochen nach der Aufnahme des Fotos auf mysteriöse Weise bei einem Flugzeugabsturz während einer Friedensmission im Kongo (zu der Zeit, als afrikanische Kolonien um die Unabhängigkeit kämpften). Kiwanga verwendet das Bild und seine seltsamen Umstände als Ausgangspunkt, um die Mehrdeutigkeit diplomatischer Geschenke und die Kultur des Schenkens im Allgemeinen zu untersuchen. „Ich bin am Austausch von Geltung und Wert interessiert und daran, was es bedeutet, eine schenkende Beziehung mit jemand anderem zu haben“, sagte Kiwanga, „weil dieses Verhältnis komplizierter ist, als es zunächst erscheinen mag – es kann tatsächlich eine Beziehung von gegenseitiger Verpflichtung darstellen.“ Die Installation zeigt eine vergrößerte Version des Fotos, das auf halbtransparenten Stoff hinter einer Bank übertragen wurde. Hier können die Besucher/innen ein Video ansehen, in dem über vorausgegangene diplomatische Geschenke referiert wird. Diese reichen von den obligatorischen wie Blumen zu den seltsamen – ein Hochzeitskleid – bis hin zu den geradezu bedrohlichen – etwa ein Dolch mit Scheide, der im späten 16. Jahrhundert von der Türkei nach Russland verschenkt wurde. Alle in der Arbeit erwähnten Gaben entsprechen historischen Tatsachen, jedoch streut Kiwanga in der Videokomponente kleine Zweifel ein, ganz in der für ihre Arbeit charakteristischen Mischung aus Sachlichkeit mit einem Funken Fiktion, oder einer Neupositionierung, die alles auf subtile Weise auf den Kopf stellt. „Ich würde sagen, dass 98% meiner Arbeit aus Fakten besteht – oder aus Informationen, die von Expert/innen in einem bestimmten Bereich verifiziert oder unterstützt wurden“, sagt Kiwanga. „Eigentlich ist sehr wenig fiktiv, aber es reicht gerade aus, das Publikum dazu zu bringen, die erhaltenen Informationen in Frage zu stellen.“ Diese sorgfältige Unausgewogenheit wird in THE SECRETARY‘S SUITE durch Kiwangas Integration von Spekulationen – etwa über den möglichen Kontext bestimmter Geschenke und des Todes von Hammarskjöld – hergestellt.… >>>
„Das einzige Verhältnis, das man zu den Strukturen haben kann, die man sich gibt, ist, sie als Sichtschutz zu verwenden um dahinter alles andere zu machen als das, was die Ökonomie erlaubt. Es bedeutet also einverstanden zu sein mit dieser Nutzung, dieser Distanz.“ Im Stil eines Undercover-Videos spricht ein unkenntlich gemachter Körper vor einem Scheinwerfer mit verzerrter Stimme. Es handelt sich um eine Art „Aussteiger“, einen politisch ambitionierten Künstler – dargestellt von Ulf Aminde – der, wie er selbst sagt, keinerlei Sinn mehr darin erkennen konnte, im Kunstbetrieb und seinen Institutionen noch irgendeine relevante Äußerung zu tätigen. Nach Guerilla-Aktionen mit einer „geheimen Truppe“, die das Ziel hatten, den Kunstbetrieb von innen heraus aufzubrechen, folgte der „Streik“ – die Verweigerung, Kunst zu machen und auszustellen, wird zunächst als Befreiung empfunden. Doch der Wille zur Subversion bestehender Strukturen und ihrer Veränderung von der Wurzel her bleibt: „Die alte und daher jeweils neu zu stellende Frage einer emanzipativen, politischen Bewegung lautet: Besteht Radikalität aus dem Initiieren eigener Institutionen, oder geht es jeweils darum, die Institutionen von innen her zu verändern?“ Eine Antwort könnte sein: „Ausbildung als Widerstandsform gegen die Institute der Ausbildung“ – eine parasitäre Nutzung der Lehrinstitution, um unter ihrem Deckmantel eigene Ziele zu verfolgen. Aminde schlägt mit seiner performativen Filmarbeit eine neue Positionierung und Markierung vor: Nicht außerhalb der Institution aber auch nicht als Teil von ihr, um von dieser Stelle aus radikale Neuerfindung zu suchen. Der Film, dessen Titel dem Studiengang „Körper, Theorie und Poetik des Performativen“ an der Staatlichen Akademie der Künste in Stuttgart (den der Künstler und Professor mitbegleitet hat) entlehnt ist, ist zugleich Parodie, wie auch ernst gemeintes Artist-Statement mit bewusst autobiografischen Bezügen. Die „Satire“ entsteht durch das Bewusstsein der Diskrepanz zwischen der eigenen privilegierten Position und dem gleichzeitigen Bedürfnis, unterprivilegierte Positionen zu vertreten. Diese und andere Widersprüche werden im Film verhandelt, wobei der selbstreflexive Monolog über kollaborative Praxis immer auch an der Schwelle zum Komischen ist – anders als in totalitären Regimen müssen politische Künstler/innen hierzulande (noch) nicht im Untergrund agieren. Subversion und Institutionskritik, wie auch die Sehnsucht nach der selbstermächtigenden Gestaltung sozialen Raums sind längst markttauglich. Man nimmt dem Künstler das Ringen um eine Positionierung dennoch ab. Die gestellten Fragen – etwa nach institutionellem wie eigenem Rassismus – sind heute (wieder) dringend relevant. Eva Scharrer… >>>
Aus der Distanz wirkt die Installation von Elko Braas wie eine minimalistische Skulptur: Zwei Linien, die in einem fragilen Winkel im Raum zu schweben scheinen. Doch aus der Nähe entpuppt sich das vermeintlich schlichte Gelenk als aufwendiger Mechanismus, in dessen Mitte ein Stein die Balance hält – oder in Balance gehalten wird. Die Fragilität der Konstruktion gewinnt bei der Beobachtung eines gelegentlich auftretenden Zitterns des Gelenkmechanismus eine neue Dimension. Hier wirken nicht allein die Gesetze der Statik und Materialeigenschaften im Balanceakt zusammen, sondern Aktoren und Reaktoren – ein intelligentes computergesteuertes System von sechs Motoren. Die nachdenklichen Arbeiten von Elko Braas basieren auf technischen Ideen, die in ihrer Absurdität und im Zusammenspiel von analogen und digitalen Komponenten eine poetische Tiefe entwickeln. Ihm gelingt es, Fragestellungen des immateriellen digitalen Raumes auf einer physischen, plastisch nachvollziehbaren Ebene zu verhandeln. Für TRY KEEPING IT BALANCED lässt Braas zwei Kamera-Stabilisationssysteme, sogenannte „Gimbals“, gegeneinander arbeiten. Es handelt sich dabei um komplexe Aperturen, die als Systeme für sich genommen gut funktionieren. In der gegeneinander gerichteten Verzahnung kommt es jedoch durch die chaotische Verstrickung von Feedback, Regelabweichung und Steuerung zu einem permanent instabilen Zustand. Die sich aus mechanischen Unzulänglichkeiten und begrenzter Rechenleistung ergebenden Spielräume werden sichtbar. Der dazwischen gehaltene Stein droht in jedem Moment zu Boden zu stürzen. Exemplarisch lässt sich dieses sich selbst organisierende Austarieren der Kräfteverhältnisse auf vielen Ebenen mit täglich erfahrbaren Momenten der Überforderung vergleichen. Hier inszeniert sich das Vertrauen in offene kybernetische Systeme, auf die wir uns in beinahe allen Lebensbereichen verlassen, obwohl sie in ihrer Hyperkomplexität undurchdringlich bleiben, als verunsichernde Irritation. Eine sinnliche Erfahrung, die die Frage aufwirft, wie wir heute zu der Aussage des Informatikers Niklaus Wirth stehen, der davon abrät, solche Systeme, deren Verhalten für das einzelne Individuum nicht nachvollziehbar bleiben, zu entwickeln: „Die Annahme, dass komplexe Systeme Armeen von Designern und Programmierern erfordern, ist falsch. Ein System, das von einer einzelnen Person nicht in seiner Gesamtheit oder zumindest in erheblichem Maße im Detail verstanden wird, sollte wahrscheinlich nicht gebaut werden.“ Olaf Val… >>>
„Die Monster sind zurück! Und sie dringen in den Ausstellungsraum ein, um uns Geschichten zu erzählen und Oppositionslieder zu singen. Für eine schönere Welt nieder mit der Angst, aufstrebende Monster!“ Die „Anderen“ dieser Geschichte sind Monster. Sie suchen die Orte auf, die die Karten nicht zeigen, wo die Schiffe nicht festgemacht sind und die Kompasse überrascht sind. Es ist ein landloses Land. Wo die Welt endet. Gerüchten zufolge leben wilde Dinger in einem abgelegenen Gebiet. Diese „anderen“ Figuren sind die Bewohner der Grenzregion, in der der Geist geschwächt ist und Fantasien gedeihen. Aber wie sind sie zu Monstern geworden? Die Etymologie des Wortes „Monster“ in verschiedenen Sprachen entspricht dem lateinischen „monstrare“ (anzeigen, aussetzen) und „monere“ (warnen, Gefahr melden). Tatsächlich existiert das Monster seit langem in Bezug auf das Ungesehene – Sehen, Zeigen und Existieren. Welche Art von „Monster“ rufen wir heute herbei? DEMONST(E)RATING THE UNTAMABLE MONSTERS ist der einfache Ausdruck eines komplexen Gedankens – der Infrastruktur, wie Bilder funktionieren. Die Reaktion des Künstlers auf Stereotype, die in den Mechanismen der dominanten Bildproduktion erzeugt werden, ist eine symbolische, aber zugleich kritische Opposition. Seine forschungsbasierte Praxis verfolgt die Bedeutung des Andersseins und das Bild des Anderen als das eines Monsters, das sich in solchen Mechanismen wiederfindet. Cihad Caner präsentiert eine Unterhaltung zwischen fiktiven Monstern und animierten Avataren in einer zweikanaligen Videoinstallation. Diese Monster sind unbekannt; sie unterscheiden sich von den Bildern, die sie in den Mainstream-Medien darstellen und die darauf abzielen, unseren Geist zu formen. Der Körper des Monsters ist ein politischer Anspruch an sich; sie bedrohen das Bekannte mit Unbekanntem. Genau hier wollen sie nicht repräsentiert werden, sondern sie erscheinen, um zu existieren. Sie besetzen Ausstellungsflächen und bitten uns, ihre Existenz zu bezeugen. Sie singen für uns: „Lieb mich, besser du liebst; weil ich ohne dich nirgendwo hingehe.“ Inspiriert von verschiedenen Monsterillustrationen in alten Manuskripten wie „Acaibü’l-Mahlukat“ und „Garaibü’l-Mevcudat“ von Zakariyā’ ibn Muhammad al-Qazwīnī, Siāh-Qalams Zeichnungen und japanischen Yokais (Monster und übernatürliche Charaktere) und „Gazu Hyakki Yagyō“, geschrieben von Sekien Toriyama, lädt Cihad Caner uns ein, dem „Anderen“ zu begegnen und die Bedeutung zu überdenken, mit der ihr Anderssein aufgeladen ist.… >>>
