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Monitoring

Täglich von 17:00 Uhr bis 22:00 Uhr
Die Medienkunst­ausstellung Monitoring präsentiert bis zu 16 aktuelle (Video-) Installationen von etablierten Künstlern und Künstlerinnen und viel versprechenden Nachwuchstalenten. Mehr über das Konzept

Building Desire – Jasmina Cibic (Kasseler KunstVerein)

Cibic The Pavilion 1 links

BUILDING untersucht wie Verlangen und ihre Formen die Bereiche des „nation-building” und der Repräsentation politischer Macht beeinflussen.

Im Zentrum befindet sich ein Einkanal-Video “Pavillion”, das die Rekonstruktion des verlorenen Pavillions des Königreichs Jugoslawien zeigt, welches für die Weltausstellung 1929 in Barcelona gebaut wurde – eine Zeit in der es essentiell war eine neue visuelle Ausdrucksweise für die Zukunft zu finden: Sowohl für die europäisch-politische Debatte, als auch für den Beginn der sanften Macht, wie wir sie heute kennen.

Diese provisorische Struktur wurde von dem serbischen Architekten Dragiša Brašovan entworfen und sollte, laut Legende, den ersten Preis der Weltausstellung erhalten. Wegen einer politischen Intrige habe er schließlich aber den ersten Platz an den deutschen Pavillion und seinen Architekten Mies van der Rohe verloren. Im Rahmen ihrer Recherche in institutionellen sowie privaten Archiven versuchte Cibic das Design des Gebäudes zurück zu verfolgen und rekonstruierte ein Modell des Originals im Verhältnis 1:7, welches in etwa das Verhältnis eines Lego-Steins mit 4x2 Steckern zu der Größe eines Standardziegels ist.

In dem Video beschreibt ein weiblicher Begleitkommentar im Dokumentarstil den Prozess der Künstlerin den verlorenen Pavillion wiederzuentdecken und auch die Lücken der archivarischen Beweise zu schließen, indem sie aus anderen Projekten schöpfte, die zur selben Zeit gestaltet wurden, um diverse autoritäre Visionen des Verlangens zu repräsentieren. Dies sind das Adolf Loos Haus für Josephine Baker, das im selben Jahr entworfen wurde wie der Brašovan Pavillion und die Erfindung des Camouflage der britisch-nationalen Marineflotte durch den Künstler Norman Wilkinson. Obwohl sie verschiedenen Zwecken dienten, bedienten sie sich auffällig ähnlicher formeller und visueller Taktiken der Kontrolle des Betrachters. Diese Strukturen teilten sich die emblematische Haut des Brašovan Pavillion: Die visuell markante schwarz-weiß gestreifte Fassade.

Abgesehen von ihrer aesthetischen Ordnung teilten diese Beispiele auch die Funktion der Deplazierung von Verlangen: Alle sollten spezifische Objekte geopolitischer Exotik zur Freude des Betrachters präsentieren. Sie alle dienten als grundlegende mythos-produzierende Elemente, deren Aufgabe es war, die Andersheit der Objekte und Artefakte zu bekräftigen, dessen Darstellung im Inneren beherbergt wurde, und gleichzeitig sicher zu stellen, dass das Verlangen nach ihnen verlängert wurde. Im Fall des jugoslawischen Pavillions waren dies die Embleme einen Nationalstaat bei einer Weltausstellung zu repräsentieren, im Fall des Josephine Baker Haus ein exotisch weiblicher Körper und im Fall der Marineflotte ein dezidiert national aufgebauter Kontrollmechanismus.

Durch das Zusammenstoßen eines Gebäudes, das einen Nationalstaat repräsentieren, eines das  exotisches Verlangen beherbergen sollte und ein Vehikel für nationale, militärische Kontrolle, zeigt  BUILDING DESIRE die Optiken einer authoritären Konstruktion von Kontrolltürmen und ihres Mechanismus der sanften Macht.

ASMR – Lisa Dreykluft (Südflügel)

Lisa Dreykluft Still4 rechts

„What would it mean to say, tThe medium of video is narcissim?’“ fragte Rosalind Krauss beinahe zögerlich Mitte der 1970er Jahre in ihrem Aufsatz zu Videokunst und Selbstdarstellung. In der allgegenwärtigen digitalen Inszenierungsmatrix des 21. Jahrhunderts ist das Staging des Ichs vor der Kamera schon lange nicht mehr einer rein künstlerischen oder werbestrategischen Performanz vorbehalten. Scheinbar basis-demokratisch kann sich das Selfie-Video unbegrenzt verbreiten und ist einfach ein omnipotenter Allrounder. Es kann alles, und das noch in Gleichzeitigkeit: Privatheit und Öffentlichkeit, Kunst und Kommerz, bekloppt bekloppt und brillant. Diese vermeintlichen Gegensätze harmonieren auch hervorragend in einem relativ neuen Genre virtueller Selbstinszenierung, das sich im Dickicht von Youtube & Co. zu einem regelrechten Phänomen mit eigenen Stars und dazugehöriger Anhängerschaft ausgewachsen entwickelt hat: ASMR. Die Abkürzung steht in der Netzkultur für „Autonomous Sensory Meridian Response“und ist auch Namensgeber für Lisa Dreyklufts Video-Trilogie. 

Alles so schön bunt hier. Im knallig-kuscheligen Lounge-Setting inszeniert die Künstlerin eine Art begehbares ASMR-Diorama, eingerahmt von drei Großprojektionen. Selbstperformend betreibt sie in dem Video „‚IT’S NOT ALL ABOUT YOU THOUGH“’ eine Branchen-Mimikry und führt in typischem Flüstermodus ein in die Welt der „Tingles“: – Reize, die angeblich ein emotionales Kribbeln auslösen, das auch gerne als „‚Kopf-Orgasmus“’ gehandelt wird, auslösen. Also eine Kunst für sich –- nur naheliegend, dass ASMR-Prominenzen in der Online-Community als Künstler/*in, als ASMR-Artist gefeiert werden. Auch bei Dreykluft  dürfen die gängigen Zutaten für die Tingle-Rezepturen nicht fehlen: Beeindruckende Fingernägel, die sich im Video-Close-Up an allem möglichen, vorzugsweise auf Kunststoffbasierendem zu schaffen machen. Das sieht nicht nur gut aus sondern hört sich auch gut an. 

Eher untypisch für das Entspannungs-Format ist jedoch gleich die erste Botschaft an den/die Betrachter/*in im vermeintlich intimen Zwiegespräch mit der ASMR-Artist-Persona aka Künstlerin: „‚I’m not feeling so good myself“’. Der Titel ist wieder präsent –- es geht ja nicht um mich und mein Bedürfnis zu entspannen, im Gegenteil. Dreykluft treibt mit ihrer Dreikanal-Installation,  - weiter bestehen aus den Videos ASMR und YOU WILL NEVER GET THAT EMOTION AGAIN - auf poetisch-humorvolle und verführerische Weise zur Arbeit an. Ständig bin ich als Betrachter/*in und Konsument/*in gefragt, mich in diesem artifiziellen Kosmos aus coolen Beats und spätkapitalistischen Fetischobjekten in der Unübersichtlichkeit zwischen Begehren und Ablehnung zu verorten. Unbeeindruckt von meinen Anstrengungen schnappt sich mein ASMR-Artist-Gegenüber auf der Projektionsfläche, alias Künstlerin Dreykluft, die von Krauss besprochene Spiegeloberfläche des Darstellungs-Displays und reflektiert ins Kollektiv zurück und bereichert bekloppt bekloppt brillant.

 

Kerstin Honeit

Kassel, Bath 2016 / 3 Video-Projektoren, 3 HD-Player, 6 Kopfhörer, 3 Leinwände, Teppich, Sitzsäcke ASMR – relaxing roleplay ♥♥♥ IT'S NOT ALL ABOUT YOU THOUGH ♥♥♥ tapping, crinkling, softspoken, TINGLES!!! (08:40 Min.) YOU WILL NEVER GET THAT EMOTION AGAIN (04:06 Min.) The Presence of Another Living Being – Theta and Delta Binaural Beats (04:10 Min.)

Once the Day will come – Karin Fisslthaler (Südflügel)

Fisslthaler Still 3 rechts

Im Sekundentakt folgen die schwarz-weißen Bilder aufeinander. Die verschiedenen Protagonist/innen lassen sich  in ihrer exaltierten Mimik und Gestik sofort der Ära des Stummfilms zuzuordnen und erzählen von einer anderen, einer längst vergangenen Zeit. In der Bildfolge, die auf den ersten Blick wie ein Zusammenschnitt einzelner Szenen ohne narrativen Zusammenhang wirkt, fallen zunächst die immer wiederkehrenden Gesten des Zeigens auf. Nach mehrmaliger Betrachtung des Video-Loops werden Assoziationen mit einem Gegenstand wach, der allgegenwärtig und fest verbunden mit der kulturellen und technischen Entwicklung des Menschen ist. Es ist die abstrahierte Darstellung einer analogen Uhr. 

In dem kreisrunden Bildausschnitt bewegen sich die Hände der Personen zirkulierend wie ein Sekundenzeiger über das Zifferblatt – gegen den Uhrzeigersinn. Das Anzählen eines bestimmten Ereignisses, das bei „0“ eintritt, ist uns vor allem aus der Raumfahrt bekannt. Die erste Inszenierung eines Countdowns erfolgt jedoch mehr als 30 Jahre bevor das erste bemannte Space Shuttle die Erdumlaufbahn verließ. Bereits im Jahre 1928 leitet Fritz Lang in seinem letzten Stummfilm „Frau im Mond“ den Start der Rakete „Friede“ durch einen Countdown ein. 

Um dem Publikum die Spannung der letzten Sekunden vor dem Start glaubhaft vermitteln zu können, setzt Lang Schrifttafeln ein, die von sechs bis null herunterzählen und erfindet so die ästhetischen Formeln der Raumfahrt, die wenig später Einzug in die Realität halten sollten.

Die Videoinstallation ONCE THE DAY WILL COME der österreichischen Künstlerin Karin Fisslthaler besteht ausschliesslich ausschließlich aus kurzen Szenen dieses Filmes, welche, ohne Rücksicht auf ihre chronologische Abfolge, neu arrangiert werden. Die Künstlerin verzichtet hier bewusst auf Ton, wie etwa die in Stummfilmen übliche, musikalische Untermalung. Die Geste des Zeigens, als nonverbales, rein visuelles Kommunikationssystem, wird zum alleinigen Träger von Informationen und zum verbindenden stilistischen Element. Sie verweist auf eine außerhalb liegende Welt, auf eine räumliche, zeitliche und interpretatorische Möglichkeit. Der Protagonist  der letzten Szene durchbricht die Kreisbewegung. Der Zeigefinger zielt direkt auf den Betrachtenden, Gestik und Mimik des Mannes scheinen zu fragen: „Und auf was wartest du?“. In Echtzeit zählt die Videoarbeit ihrem Ende entgegen, um dann von neuem zu beginnen und ist dabei die Inszenierung ihrer eigenen Referenz. Auch der Titel der Installation ONCE THE DAY WILL COME verweist auf eine Peripherie, auf etwas Unbekanntes, in der Ferne Liegendes und suggeriert eine symbolische Aufnahme der Zukunft in der Gegenwart.

Doch auf welches Ereignis der Countdown letztendlich abzielt und ob diesem mit Freude, Spannung oder gar Schrecken entgegengesehen wird, bleibt im Verborgenen.

 

Christina Lindner

Wien 2015 / Video-Objekt (1 Min.)

THE LONG NOW – Verena Friedrich (Südflügel)

Wie lange kann das unvermeidliche Ende verzögert werden? Wie lange hält eine Seifenblase?

THE LONG NOW gewährt eine ungeahnte Ansicht auf diese Fragen. In Form eines experimentellen Versuchsaufbaus wird in der Installation von Verena Friedrich die „Lebensdauer“ von Seifenblasen längstmöglich in der Zeit gestreckt.

 

Ein Roboter taucht in eine optimierte Tensidlösung ein und erzeugt eine Blase im mit einer Gasatmosphäre gefüllten transparenten Kubus. Unter den kontrollierten und künstlich geschaffenen Bedingungen „lebt“ die Seifenblase erheblich länger. Sie bleibt darin schwebend, bis sie in Zeitlupe letztendlich zerplatzt. Dann beginnt ein neuer Zyklus. 

Die statische Blase in der Box kontrastiert mit der Dynamik von Seifenblasen im Freien, jener ephemeren Existenz, die unser Zeitgefühl prägt. Dieser verlängerte „Augenblick“ kommt der Vorstellung nah, dass die Zeit stehen bleibt und das auf Dauer gestellte „Jetzt“ in der Kugel erblickt werden kann. 

Auf der konkaven und irisierenden Lamelle reflektiert sich verzerrt der Galerieraum. Die Seifenblase bleibt lange genug, um diesen visuell zu entschlüsseln. Obwohl die für diese Arbeit speziell angefertigte Maschinerie seriell identische Seifenblasen produziert, reflektieren diese, dem ständigen „Fluss der Dinge“ gemäß den Raum verschieden.

Seifenblasen sind nicht fremd in Kunsträumen. Als tradiertes Vanitas-Symbol sind sie häufige Motive in der Malerei des Hoch- und Spätbarrock (17. und 18. Jahrhundert). Durch ihre glänzende Oberfläche und perfekte sphärische Form, jedoch hohl und kurzlebig, stehen sie symbolisch für die Vergänglichkeit des irdischen Guten und der Fragilität des menschlichen Lebens. 

Vanitas-Motive in der Malerei zielten darauf ab, dem Menschen mit Gegenbildern die wahre Tugend vor Augen zu führen. Doch der Anspruch zur Perfektion und realistischen Darstellung, um  die Schönheit oder eben Hässlichkeit jener Symbole (Seifenblasen, Glaskugeln, leuchtende Kerzen, Totenschädel u.a.) wirkend festzuhalten, zeigt selbst einen Akt der Eitelkeit. 

In ihrer Arbeit bedient sich Verena Friedrich dieses Paradoxons aus zeitgenössischer Perspektive.

Die quasi-religiöse gegenwärtige Symbolik von Technologie, die ein „Heilsversprechen“ suggeriert, verleiht tradierten Ikonen neue Deutungskontexte. THE LONG NOW ist Teil einer Serie von Installationen, die anhand von Vanitas-Symbolen Lebensverlängerung mittels Wissenschaft und Technik thematisieren. 

 

THE LONG NOW wurde realisiert im Kontext von EMARE Move On in OBORO’s New Media Lab, Montreal, und einer Residency bei Perte de Signal, Montréal. Mit Unterstützung des Kulturprogramms 2013 der Europäischen Kommission, des Goethe-Instituts, des Conseil des arts et des lettres du Québec, FACT Liverpool. Gefördert von der Stiftung Kunstfonds, 2016.

 

Liset Castellanos Llanes

Köln, Montreal 2015 / Objekt

Türsteher (Bouncer) – Paula Godínez (Südflügel)

Biene 1 links

Die Melipona beecheii, heimisch in Zentral- und Südamerika,  isteine stachellose, honigproduzierende Biene. In der Kultur der Maya wurde sie verehrt – sie nannten sie Xunan-Kab: die königliche Dame. Ihr Honig war Bestandteil traditioneller Zeremonien und die Maya gedachten ihr mit einer Gottheit. In den 112 vorhandenen Seiten des Codex Tro-Cortesianus(Codex Madrid – einSchriftdokument der Maya) sind allein 12 Seiten der Melipona beecheii gewidmet. Heute gilt sie als vom Aussterben bedroht. Neben großflächigen Waldrodungen und der Beigabe von Insektiziden innerhalb der Landwirtschaft, setzt ihr besonders die Ausbreitung nicht-heimischer Bienen zu. Denn durch die Kolonialisierung Mexikos gelangte auch die europäische Biene in die Region, welche den Honigbedarf besser decken konnte. Eine spätere Kreuzung mit der in der Mitte des letzten Jahrhunderts hinzugestoßenen afrikanischen Biene, ergab eine noch leistungsstärkere Honigproduzentin. Dies führte zu einem Vorzug der neuartigen Bienenarten innerhalb der Imkerei und zu einer Verdrängung der indigenen Biene. Kaum einem/einer Nachfahr/in der Maya ist die Melipona beecheii noch bekannt. Doch mit ihr verschwinden nicht nur die Traditionen, sondern auch Teile der dort heimischen Vegetation. Denn nicht alle der beheimateten Pflanzen werden von der „ausländischen“ Biene bestäubt. Um die dortige Biodiversität zu erhalten und den Fortbestand der Melipona beecheii zu sichern, wurde die Melipona Maya Foundation in Tulum (Mexiko) gegründet. Dort entstanden auch die Aufnahmen von Paula Godínez. Sie zeigt in ihrer Videoinstallation TÜRSTEHER den Eingang dreier Bienenstöcke. Durch ihre Nahaufnahmen gelangt der/die Betrachter/in dicht an die kreisrunden Öffnungen der Behausungen heran. Ausmaß und Größe der Bienenstöcke lässt Godínez durch die gewählten Bildausschnitte unbekannt. Ein freier Blick in das Innere wird ebenso verwehrt – die kleinen Eingänge werden jeweils durch eine Biene blockiert. Stur erfüllt sie ihre Aufgabe und überwacht das Portal, um nur Angehörige des Bienenstocks ein- und ausfliegen zu lassen. Durch die Unendlichkeit des Videoloops können die Wächter/innen der Pforten einen fortwährenden Schutzraum aufrechterhalten. InTÜRSTEHER wird es möglich, dass der Mensch und die königliche Dame sich auf Augenhöhe begegnen.

 

Kristin Meyer

Kassel, Tulum 2016 / 3 Monitore, 3 HD-Player (15 Min.)

Playstation – Fabian Kühfuß (Südflügel)

kuehfuss playstation 04 links

Die Kinetischen kinetischen Objekte von Fabian Kühfuß befassen sich sehr ironisch mit der Utopie, der zufolge die Maschinen eines Tages den Menschen jegliche Arbeit abnehmen. Seine einfachen Apparaturen, die höchst menschliche Tätigkeiten wie Lachen und Beten ausführen, fragen nach den Lebensentwürfen am Ender einer totalen Automatisierung. Auch die Videoinstallation PLAYSTATION, reiht sich in diese Serie ein, denn das physische Spielen an der Spielkonsole, das Drücken der Steuerungstasten auf zwei PS2-Controllern, wird von zwei Apparaturen, die gegeneinander spielen, vollkommen automatisch ausgeführt. Gespielt wird „Tekken 4“, ein Game Klassiker aus dem Genre der Prügelspiele, der  („“Beat ’em up“” Games),. die darauf basieren, dass sich zwei sicheinander gegenüberstehende Figuren sich gegenseitig bekämpfen. Diese Spiele eignen sich für die, unter Gamern allseits bekannte , Technik des „“Button Mashings“ – ”, eine der besten Strategien für Anfänger/innen, die gelegentlich auch von professionellen Spieler/innen angewendet wird. Hier führt das, bei der das möglichst schnelle, vollkommen zufällige Drücken der ControllertTasten zum Erfolg führt. Das kompetitive Motiv des Kampfes, vormals Mensch gegen Mensch, dann nun Mensch gegen Maschine, wird zu einer absurden Auseinandersetzung zwischen von Maschine gegen Maschine und reduziert sich gleichzeitig auf das Prinzip Zufall gegen Zufall. 

 

In Analogie zu der klaren Konzeption hat Fabian Kühfuß eine offene Form zur Umsetzung dieser Arbeit gewählt. Die Sony PLAYSTATIONlaystation 2 steht neben dem an der Wand montierten Monitor auf einem Sockel. Die Verkabelung bleibt leicht nachvollziehbar. Der tTtechnische Aufbau seiner selbst- konstruierten Automaten ist transparent gestaltet. Jeweils ein Mikrocontroller-Schaltkreis schaltet acht Elektromagnete zufällig an oder aus. An den Magneten sind Metallstangen befestigt. Wird ein Magnet eingeschaltet drückt er die Stange nach unten auf die jeweilige Taste, des Game- Controllers. Die unüberhörbaren mechanischen Geräusche wirken in Verbindung mit den Abnutzungsspuren in ihrer nicht endenden Rhythmik wie ein fatalistisches Stakkato. Dieser Eindruck wird dadurch verstärkt, dass Kühfuß seine Apparaturen unmittelbar vor dem Monitor platziert. Der BetrachterMan ist gezwungen das Computerspiel durch die sich hektisch bewegende Maschine zu betrachtenverfolgen. Diese Anordnung verdeutlicht, dass die Beobachtung des bloßen aAutomatisierten Spielverlaufes nicht im Vordergrund steht. Dass Computerspiele sich in von selbst spielen, ist mit dem „Demo Modus“,, über den auch „Tekken 4“ verfügt, , weit verbreitet. Kühfuß zeigt im Gegensatz zur Software-Simulation den realen Prozess und referiert mit PLAYSTATION an die Geste des Spielens, als einen essentiellen Bestandteil der mMenschlichen Kultur. Gäbe es nicht die beiden Automaten, könnten hier zwei Spieler/innen  und Spieler die Controller mit aller Fingerfertigkeit bedienen. Sie würden in Affekten auf die Darstellung auf dem Bildschirm reagieren und untereinander in Dialog treten. Die simple Automatisierung reduziert die komplexen Prozesse des Spielens auf banale, mechanische Abläufe und zeichnet damit ein dialektisches Bild vom technischen Fortschritt, dessen Auswirkungen auf das kulturelle Selbstverständnis des Menschen zunehmen.   

 

Olav Val

Stuttgart 2016 / Objekt, Sockel

Miete Essen Seele Auf – Angelika Levi (KAZ im KuBa)

arbischefamilie final links

Der Anfang von MIETE ESSEN SEELE AUF, aufgenommen aus dem Fenster eines fahrenden Autos, untersucht die Graffiti-Wände, die Streikposten aufstellenden DemonstrandenDemonstranten und die blühenden Straßenschlachten am Kottbusser Tor. Begleitet vom bezaubernd amateurhaften Kottbusser Befreiungschor, schafft die Arbeit eine Schichtung von politischen Auseinandersetzungen, persönlichen Prioritäten und einer Solidarität, zusammengeflickt aus Zuneigung und Notwendigkeit zusammengeflickten Solidarität..

 

Das Format des TriptychonsTryptychons, das Levi in dem Film durchgehend nutzt, schafft ein fließendes Verhältnis zwischen den kollektiven Bemühungen der Kotti-Bewohner/innen und ihrem täglichen Leben. Die Triade gibt ein ungewöhnliches Tempo vor, das gleichzeitig hastig und gemächlich durch die Handlung führt. Hierdurch und auch durch die ungewöhnliche Erzählung, die der Befreiungschor anbietet, erstelltschafft MIETE ESSEN SEELE AUF eine flexible Struktur, die  dazu geeignet ist ssich gleichzeitig unterschiedlichen Zielgruppen und Formaten anzupassenpassen lässt. 

 

Anhand von Interviews und historischem Material erinnert der Film an die Veränderungen, die die Bewohner/innen des Kotti in den letzten vierzig Jahren durchlebt haben. Die Aufregung über die Besetzung des Bethanien und über die ausgrenzende Politik gegenüber Ausländern und türkischen Familien in den 1970ern zeigten eine Gemeinde, die sich im Angesicht von Feindseligkeit stets fest zu seinerihrer Nachbarschaft bekennt. Heute stellen siesich die Anwohner/innen sich Mietsteigerungen von dreihundert Prozent entgegen, während die zerlebten Sozialbaublocks an private Investoren verkauft werden. Die Mietsteigerung geht Hand in Hand mit der Vernachlässigung der Gebäude und trägt zur Erkrankung der Mieter durch Schimmel, disfunktionale Bürokratie oder “Do it Yourself” Reparaturen bei.

 

Beim Mangel an inklusiver Landnutzungspolitik geht es nicht um Miete alleinDoch dieser Mangel an inklusiver Landnutzungspolitik zeigt sich nicht nur in den Mietpreisen, sondern auch im Rassismus. Nicht weit weg werden Flüchtlinge, die in aus der Gerhardt Hauptmann Schule gelebt hatten,  zwangsgeräumexmittiertt. Eine bittere Mahnung, dass neben demder Kampf gegen Privatisierung auch ein Kampf gegen Vorurteile bestehtist. Dies wird am anschaulichsten durch ein anonymes Paar Hände visualisiert, das ein Graffitti mit der Aussage ISLAM = TERROR von einem Briefkasten entfernt. Anstatt einer simplen Ausradierung des Graffiti, wird es ersetzt durch den Schriftzug LA ISLA BONITA ersetzt.

 

Die Gentrifizierung des Kotti ist eine klassische Geschichte, die den/die Betrachtende/nr empört zurück lassen könnte. Zum Glück ist dies nur ein Teil der Handlung. Darüber gesetzt ist eineErzählt wird auch die Geschichte der Aktivisten und Initiativen, die sich einsetzen um gleichberechtigt über die Zukunft des Kottis zu entscheiden. Während die umherschweifenden Szenen und die Aufnahmen des Wohnquartiers die Unsicherheiten porträrtieren, mit denen diese lebendige Gemeinde konfrontiert ist, singt der Befreiungschor ein Lied des Sieges. „Kotti & Co.“ ist einer der Hauptakteure dieser Aktionen und ist engagiert in Mieter- und Rechtsberatung, Demonstrationen, Petitionen und dem Aufbau von Solidarität unter Interessenvertretern. Sie haben außerdem das “Gecekondu” neben dem „Estudio Teddy Cruz“ gebaut; ein temporäre Struktur, die eine Ecke des Kotti besetzt und die als ein informelles Networking-Center fungiert, t und Programme bietet, die sich von Kinderbetreuung bis Car-Sharing erstrecken und den politischen Kampf somit immer deutlich sichtbar machen.

 

Levi zeichnet die Aktivitäten derer auf, die hingebungsvoll dieihre Nachbarschaft formen, obwohl diese droht sie auszuschließen. Der Film agiert sowohl als Fürsprecher als auch als Journalist, der uns daran erinnert, dass eine selbstbestimmte und aktive Gemeinde nicht gekauft werden kann. Mehr noch, dieser Widerstand braucht nicht nur aktive Imagination, sondern auch, wie Teddy Cruz suggeriert, eine dringliche.

 

Ella Tetrault

Berlin 2015 / 3 Video-Projektoren, Computer, Verstärker, 2 Lautsprecher, 3 Leinwände (65 Min.)

Dedications: Peter Liechtis unvollendeter Film – Peter Liechti (Kasseler KunstVerein)

Mit seinem letzten Filmprojekt „Dedications“ wollte sich Peter Liechti einen lang gehegten Wunsch erfüllen: die Realisierung einer Trilogie. Die wichtigsten Begleiter auf seinem Weg als Filmemacher waren ihm die Malerei, die Literatur und die Musik – lebenslang gewachsene künstlerische Bezugsfelder. Stellvertretend für die Malerei und die Literatur wählte er Vincent van Gogh und Robert Walser, deren Werk und Leben ihn immer ganz besonders beschäftigt hatten. Den dritten Teil der Trilogie wollte er „dem unbekannten Dinka-Häuptling“ widmen, den er 1999 auf einer Recherche-Reise im heutigen Südsudan getroffen hatte. Der Maler, der Schriftsteller, der Häuptling – verschiedener könnten die drei Hauptdarsteller nicht sein. Doch für Peter Liechti verkörpert ihr Leben und Wirken das, was er als „Ausdruck des Menschlichen“ bezeichnete. Er plante drei Essays, drei ganz unterschiedliche Welten – zusammengefasst in einem Stück Kino. 

Aber das Fortschreiten seiner Erkrankung war nicht aufzuhalten. Aus der ursprünglich geplanten Trilogie entstand ein neues Konzept, bei dem die drei Teile filmisch ineinander fließen – und in dem Peter Liechti seine Krankheit mitthematisieren wollte. Eine generelle Widmung an das Leben sollte es werden, an das, was ihn umtrieb, bereicherte und verpflichtete. Leben, Schreiben und Filmen; ein untrennbarer Prozess.

„Ein filmischer Essay voller Brüche und Sprünge – überraschend und roh wie das Leben selbst. Gegenwart und Vergangenheit, Krankheit und Erinnerung vermischen sich zu einem fliessenden Bild- und Klangrausch, welcher eher dem Traum als der Wirklichkeit entspricht ... voll von wildestem Leben und selbstvergessener Melancholie.“ (Peter Liechti über „Dedications“) 

Monatelang hat er umfangreiches Rohmaterial aus seinem Filmarchiv gesichtet und selektioniert, Texte geschrieben und redigiert, im Appenzell und in Zürich neues Material gedreht. Entstanden ist ein möglicher Filmanfang, ein Rohschnitt, 15 Minuten lang, ungesichert und offen, so wie es der Arbeitsweise des Autors entsprach.
Am 4. April 2014 ist Peter Liechti verstorben. Seine Hoffnung, eine Rohschnittfassung des Films zu schaffen und seinem Filmteam zur Endfertigung zu übergeben, sollte sich nicht erfüllen. 

Jolanda Gsponer hat zusammen mit einigen seiner engen Mitarbeiter/innen ein dreiteiliges multimediales Projekt entwickelt, um die unvollendeten „Dedications“ der Öffentlichkeit zugänglich zu machen. Aus der von Peter Liechti hinterlassenen Auseinandersetzung mit seinem Leben und Tod ist posthum eine Hommage an den Künstler geworden – in Form einer Installation, einer gefilmten Lesung und eines Buchs. 

Im Zentrum des Konzepts steht die filmische Installation. Konzipiert von Yves Netzhammer, gibt sie der inhaltlichen Ausrichtung von „Dedications“, aber auch dem baustellenartigen Charakter eine Form, ohne die Autorschaft zu manipulieren: Drei halbtransparente Leinwände zeigen das Filmmaterial der drei Themenfelder „Spaziergänge und Träume“, „Spital“ und „Archiv/Zeitreisen“.

1. Die gefilmte Lesung
Text und Bild: Peter Liechti
Kamera: Peter Guyer
Konzept: Jolanda Gsponer, Annette Brütsch
Künstlerische Mitarbeit: Tania Stöcklin
Montage: Annette Brütsch
Musik: Norbert Möslang

2. Die Installation
Originalmaterial Bild & Ton: Peter Liechti
Konzept: Yves Netzhammer
Kompilation Bildmaterial: Annette Brütsch, Jolanda Gsponer
Konzept Klang & Geräusche: Norbert Möslang, Florian Eidenbenz

3. Das Buch
Originalmaterial: Peter Liechti
Textbeiträge: Christoph Egger, Jolanda Gsponer
Konzept: Jolanda Gsponer und Bonbon – Diego Bontognali, Valeria Bonin, Mirko Leuenberger
Verlag Scheidegger & Spiess, Zürich 2016

Zürich 2016 / 4 Video-Projektoren, 4 HD-Player, 3 Verstärker, 6 Lautsprecher, Kopfhörer, 7 Leinwände, 4 Stative, 4 Bänke (Die Lesung: 50 Min.)

Surface Glaze – Lotte Meret (Südflügel)

SurfaceGlaze 2015 Bild2 courtesy Effinger links

Durch die Finger einer Hand mit rosa lackierten FingernNägeln läuft langsam eine schwarze, glänzende Masse. Ein kristallklarer Wassertropfen springt federleicht über die Wimpern eines Auges. Beige und glibbrig spritzt eine undefinierbare Flüssigkeit in Zeitlupe empor. Bilder wie aus einem High-End-Werbespot high end High-End-Werbespot verschieben sich in Lotte Merets Effingers Eein- Kanal Videoinstallation SURFACE GLAZE zu einer hoch glänzenden und gleichzeitig morbide gebrochenen, künstlerischen Bildsprache. Extreme Nahaufnahmen von Körperpartien zeigen schuppige Haut, schwarze Behaarung unter Seidenstrümpfen oder einen Handrücken, der in einem weißemn Schaum versinkt. Technisch wie gestalterisch hoch präzise, , unterwandern diese Bilder die alltäglich präsente Wahrenästhetik, mit ihren perfekten glatten Oberflächen. Lotte Meret Effinger, die sich in ihrem vielfältigen Werk immer wieder mit der Verbraucher - und Konsumästhetik befasst, widmet sich in dieser Arbeit – wie der Titel es benennt – der Oberflächenglasur. Die Inszenierung von cremigen, schaumigen und zähen Flüssigkeiten zählt zu den wirksamsten Effekten zur Überhöhung eines Produktes. Die formschöne Fformschöne und aalglattealalglatte Oberfläche wirkt um ein vielfaches verführerischer, sobald sie mit einer lecken Flüssigkeit in Berührung kommt.ent. Mit diesen abstrakten, emotionalen Momenten arbeitet Meret Effinger. Sie erfindet neue Bildkd Kompositionen im Spiel mit den Werbecodes. Wenn zum Beispiel eine schwarze Öl- artige Lasur, die normalerw Weise mit Maschinenteilen assoziiert wird, in SURFACE GLAZE wie ein Kosmetikproduckt über die Haut fließt, kommt es zum gezielten Bruch mit den Konventionen. Auch wenn, eine an ein Lebensmittel erinnernde Substanz, nicht wie üblich in den Mund sondern über den Mund fließt, kommt es zu komplexen Irritationen. Die Szene besitzt auf der einen Seite die Anziehungskraft eines Werbespots und wirkt andererseits wirkt sie abstoßend.

Das gekonnt zwischen Kritik und Affirmation ausbalancierte Experiment bleibt dabei vielschichtig und offen. Verschiedene Anspielungen auf eine transsexuelle Erotik ziehen sich verwoben mit Motiven des Wahren- Fetischismus durch das,  von Schwartzb blenden rhythmisch unterbrochene , Video. Auch die fein komponierte Musik von Florian Meyer unterstreicht mit verschiedenen synthetischen wie akustischen, teilweise asiatischen Klängen das Gefühl eines hyper- abstrakten Zustandes. Der Bruch mit jeglichen Klischees und Konventionen zielt auf die Auflösung unserer Vorstellungen von Körper, Schönheit und Geschlechterrollen. Lotte Meret Effinger beschreibt diesen Zerfall der Identität in medialen Darstellungen mit dem Gedicht „Push It Real Good!“ auf ihrer Homepage, das auf folgende Zeilen endet:

Die Repräsentation macht mich zu Allem.

Die Repräsentation macht mich zu Nichts.

Ah, Push It

Ah, Push It

 

Olav Val

Karlsruhe, Leipzig 2015 / Video-Projektor, Verstärker, 2 Lautsprecher, Subwoofer (07:51 Min.)

DAS SPIEL VOM REDEN – Julia Novacek (Stellwerk)

foto rednerin rechts

Ein Saal voller Sitzplätze,, in dem, ein vermeintlicher Pressesprecher, der darauf wartet bis sich, dass sich der SaalRaum gefüllt hat und schließlich an das Rednerpult tritt, um die eigentliche Rednerin anzukündigen.

Wir befinden uns auf einer Pressekonferenz. Die Person des allgemeinen Interesses tritt sodann auf und, beginnt zu reden und sogleich kommen einemerscheinen ihre Sätze seltsam vertraut, kopiert und wiedergekäut vor. Es istsind der Text und die SpracheFormulierungen diverser Geständnisse und Rechtfertigungen von Politiker/innen und Politikern,  die sich gegen Plagiatsvorwürfe gewehrt haben. Dem Eingeständnis der eigenen Fehlbarkeit folgen Entschuldigungen sowie Deutungen desr eigenen AktionHandelns, um im Anschluss in einer Reaktion zu münden. Diese Reaktion ist ein Gegenangriff, ein Verteidigen der eigenen Person und Persönlichkeit, an denenr nichts Verwerfliches zu erkennen, nichts Unerklärbares zu finden sei. Die gesamte Angelegenheit wird von der Rednerin als ein allgemeines Missverständnis dargelegt, und als üble Verleugnung  des politischen Gegners und anderer  interessierter Kreise abgetan. So oder so ähnlich haben wirt der Betrachter schon öfters Pressekonferenzen mitangesehen oder mitanhören müssen.


Das öffentliche Eingeständnis der eigenen Fehlbarkeit mitsamt den einhergehenden Verteidigungsmechanismen stelltveranschaulichen heutzutage die erzwungene Zuspitzung einer Selbstdarstellung der heutigen Gesellschaft, dar, in der die Person nicht mehr frei gestalten, sondern reagieren muss. Zugleich ist dies eines der prägnantesten Momente für eine öffentliche Persönlichkeit, bei der die Darbietung der eigenen Selbstdarstellung über das politische Überleben entscheiden kann.  Als Betrachter/in verfolgen wir dieses Geschehen ohne Emotion. Wir kennen die dargestellte Person nicht und so bleibt ihre Verteidigung abstrakt, ohne Empathie oder Antipathie auszulösen oder  uns sonst wie herauszufordern. Doch gleichzeitig verschärft unsere Gleichgültigkeit die allzu bekannten Sprachhülsen und Verteidigungsstrategien der vielen Guttenbergs und Schavans der jüngeren Vergangenheit und stößt uns dadurch förmlich auf. 

 

Dieser unangenehme Geschmack wird durch die quasi dokumentarische Aufzeichnung der Geschehnisse verstärkt. Zwei Kameras Den verfolgen den Überlebenstanz der Rednerin, die von der Künstlerin  verfolgt die Arbeit von Julia Novacek selbst dargestellt und re-enacted wird durch zwei Kameras. Dabei ist nicht ersichtlich, ob die jeweilige Kamera eine eigene Agenda verfolgt  oder nur routinemäßig die Ereignisse im Raum abtastet. Die aufgesetzte,  unnatürliche Darbietung  einer Pressekonferenz wird so zum Verstärker der in der Präsentation zugrunde liegenden Unwahrheit des Gesagten und regt zur Suche nach der Wahrheit des OmittiertenGeäußerten an. Zugleich kann der/die Betrachtender dem Käfig der geteilten Leinwand und der dadurch erreichten Verdopplung der Rednerin nicht entfliehen und wird so selbst zum Spielball der Worte.

 

Thomas Fröhlich

Wien, Gießen 2016 / 2 Video-Projektoren, Computer, Verstärker, 2 Lautsprecher (16:08 Min.)

Running Around – Ria Pacquée (Südflügel)

RUNNING AROUND setzt da ein, wo die Sprache aussetzt. Ausdauernd umkreist eine menschliche Figur mittleren Alters unspektakuläre, teils sogar unansehnliche Objekte des urbanen Raums. Ein heruntergekommener Kiosk, ein künstlicher Hügel mit einer Rutsche, eine hexagonale Blumenrabatte, Absperrungen, Mülltonnen in Reihe, eine Tischtennis-Platte und andere Eigenheiten des Alltages werden Umrundung für Umrundung zu Objekten ihrer performativen Zuwendung. Wenn sich die ausgesprochen uninteressante, eher unscheinbare Figur mit Mantel, Schal und eher schiebendem als schwebendem Schritt an die Arbeit macht, ist ein verunsichertes Grinsen bei den Betrachter/innen vorprogrammiert. Diese eigenwillig vehemente Aneignungentblößt die Absurdität so mancher alltäglicher Routine, der wir im gewohnten Beziehungsgeflecht zwischen Objekten und Menschen kaum jemals so viel Aufmerksamkeit schenken würden.

Jede Umrundung und jedes Objekt stellt die Frage nach dem Sinn der Handlung wieder neu. Aber gerade, wenn man sich mit einem herzlichen Lachen entlasten will und endgültig den Mut aufgebracht hat, darüber zu urteilen wie unsinnig dieses Vorgehen ist und wie unnötig das Ganze erscheint, ergibt sich die Figur der Form und geht eine ganz neue Beziehung ein: die Wiederholung wird reine Bewegung. Zum Takt eines Metronoms – und häufiger auch zum anrauschendem Schnaufen der Protagonistin, die wir längst nicht mehr versuchen als etwas Ausdrückliches zu identifizieren – verliert man sich in der Betrachtung feinster Ungereimtheiten zwischen Objekt und Raum. Mit jeder weiteren Runde landen wir da, wo sich das ICH auf die Suche macht und haltlos wird. 

Die stets von Neuem notwendige Aufwendung am Objekt, die Ria Pacquée dem gebauten Raum – in schwierigem Gelände navigierend – zu Fuß zu Teil werden lässt, erinnern an Sisyphus' Mühen mit dem Felsblock am steilen Hang. Wie Sisyphus, der unendlichen Steinblock immer wieder kurz vor dem Erreichen des Gipfel entglitt ist weder für Pacquée noch für die Betrachtenden die Objektumrundung jemals vollständig abzuschließen. Die endlose vertikale Strafe, die Sisyphus in der Unterwelt ereilte, verlebt sich bei RUNNING AROUND zur horizontalen Version dieser mythologischen Erzählung. 134 beinahe genüssliche Umrundungen später und 21 Objekte danach verschwindet die unbeschreibliche Figur in einer Blende ins Schwarze. Zurück bleibt das schale Gefühl physischer Anstrengung und die Frage danach, was die Objekte wohl antreiben mag, während wir uns in der Form vergießen? 

Ria Pacquée (*1954) ist als Autorin dieses formal reduzierten Films keine Unbekannte. Ihre Arbeit auf dem Gebiet der Performance geht bis in die 1980er zurück. Auf dem schmalen und bisweilen konstruierten Grat zwischen Fiktion und Wirklichkeit schließt sie fußläufig ein paar offene Kreise ihrer künstlerischen Auseinandersetzung. Ganz in der Tradition des Surrealismus, so scheint es, lässt sie im umgestülpten Ritual der Weltumrundung Wirklichkeit und Traum nüchtern – aber im Genuss begriffen – ineinander versickern, gar in sich aufgehen.

Konstanze Schütze

Antwerpen 2015 / Video-Projektor, HD-Player, Verstärker, 2 Lautsprecher (12 Min.)

Resurface – Johanna Reich (Kasseler KunstVerein)

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Gedächtnis, Erinnerung, Vergessen – längst interessieren sich nicht mehr nur Neurowissenschaftler/innen und Mediziner/innen für diese schwer greifbaren und immer etwas diffus scheinenden Begriffe. Auch die Kultur-, Sozial- und Geisteswissenschaften beschäftigen sich mittlerweile mit dieser Thematik. Die Gründe, Folgen und Mechanismen des Vergessens, dem vermeintlichen Gegenpol der Erinnerung, rücken seit einigen Jahren mehr und mehr in den Fokus des öffentlichen Interesses. Johanna Reich beschäftigt sich in ihrem Projekt RESURFACE,  , mit dem Vergessen als Ausgangspunkt eines Wiederentdeckens. 

Im Laufe ihrer Recherche in verschiedenen Archiven, wie etwa dem Archiv des Vereins der Berliner Künstlerinnen 1867 e. V. in Berlin oder dem Archive National Museum of Women in the Arts in Washington, stieß sie auf die Arbeiten und Biografien von rund 300 Künstlerinnen des 19. und 20. Jahrhunderts, die im Laufe der Zeit in Vergessenheit geraten sind. Mit der zunehmenden Digitalisierung analoger Fotografien finden auch ihre Porträts und Arbeiten durch eine Verbreitung über das Internet den Weg zurück in die Öffentlichkeit und sind nunmehr einem größeren Publikum zugänglich. Unter ihnen befinden sich beispielsweise die Malerin Florine Stettheimer, die in den 1920er und 1930er Jahren mit ihren an Miniaturmalerei erinnernden Arbeiten in der New Yorker Kunstszene für Aufsehen sorgte, die Australierin Hilda Rex, deren Arbeiten 1911 im Pariser Salon ausgestellt wurden, wie auch die finnisch-schwedische Malerin Helene Schjerfbeck, die bereits mit 17 Jahren ihre Arbeiten an die finnische Kunstgesellschaft verkaufte. 

Von über sechzig der gesammelten Künstlerinnenporträts fertigt Johanna Reich Polaroidbilder an und bildet deren Entwicklungsprozess mit der Videokamera ab. Mittelpunkt der Videoinstallation RESURFACE ist die Projektion dieses Filmes auf Schaumfolie. Weiß, beinahe transluzent scheint sie zwischen Boden und Decke zu schweben. Die Konturen der Gesichter zeichnen sich darauf immer deutlicher ab, für einen Moment sind sie ganz präsent und gegenwärtig – dem Vergessen für kurze Zeit entrissen um dann wieder zu verschwinden. Etwas schemenhaft diffuses, wie eine flüchtige Erinnerung, die man noch nicht ganz greifen kann, bleibt jedoch. Die in einer Reihe an der Wand angeordneten Polaroid-Porträts, ergänzt durch je einen kurzen biografischen Text, der Wikipedia entnommen wurde, fungieren als Bildlegende. Der Kampf der Frauen um Anerkennung in der Kunstwelt ist so alt wie der Kunstbetrieb selbst. Nur am Rande oder gar nicht wahrgenommen, verschwanden zahlreiche Kunstwerke samt ihrer Schöpferinnen in der Versenkung des Vergessens. Nur wenige Ausnahmen, wie etwa Paula Modersohn-Becker, bestätigen diese Regel. Seit einiger Zeit ist ein ansteigendes Interesse an jenen oft ignorierten oder vergessenen Positionen zu verzeichnen. So widmet beispielsweise „Das Verborgene Museum“ in Berlin Ausstellungen und Buchprojekte ausschließlich Künstlerinnen, die meist in der Weimarer Republik tätig waren, jedoch nie die künstlerische Anerkennung bekamen, die ihnen zustand. Johanna Reich ermöglicht uns mit ihrer Arbeit einen Blick aus ganz neuer Perspektive auf die für gewöhnlich von Männern dominierte Kunstgeschichte des 19. und 20. Jahrhunderts.

 

Christina Lindner

Köln 2016 / Video-Projektor, HD-Player, Schaumfolie, 66 Polaroids

Captured Motion – Anette Rose (Südflügel)

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CAPTURED MOTION untersucht Entwicklungen industrieller Automatisierung, die unsere Arbeitswelten zunehmend prägen. Die Installation ist eine Fortsetzung von Anette Roses Langzeitprojekt „Enzyklopädie der Handhabungen“. Seit 2006 filmt die Künstlerin Arbeits- und Produktionsprozesse in Handwerksbetrieben, Fabriken und wissenschaftlichen Laboren. Als erweiterbares, bewegtes Archiv besteht die „Enzyklopädie“ aus Video-Modulen, die jeweils spezifische Fragestellungen hervortreten lassen. Dazu zählt das implizite, in den Körper eingeschriebene Wissen manueller Arbeitsvorgänge ebenso wie die Übersetzung von Handarbeit ins rein Maschinelle. Indem Rose diese Zusammenhänge visuell verdichtet und in Relation zueinander setzt, werden sie überhaupt erst sichtbar. Eine zentrale Rolle spielen dabei filmische Mittel wie Kadrierung und Synchronisierung sowie die raumzeitliche Montage von Videos im Ausstellungsraum.  

CAPTURED MOTION fokussiert auf textiles Prozessieren. Die Installation setzt ein komplexes Gefüge von historischen und gegenwärtigen Übersetzungsprozessen zwischen Körper und Maschine in Szene und deckt dabei Zusammenhänge auf, die hinter den vorherrschenden Narrativen der Automatisierung oft verborgen bleiben. So zeigt sich, dass das in Körperbewegungen gespeicherte Erfahrungswissen auch den High-Tech-Maschinen zugrunde liegt, um die Roses Rauminstallation kreist. Der Radialflechter beispielsweise erweist sich als automatisierte Umsetzung einer traditionellen Flechtbewegung, wie sie auch beim Maibaumflechten stattfindet, das sich in der Provence als Zunfttanz der Seiler erhalten hat. Die Spulen drehen sich umeinander und um die Achse des Rotors, wie die Tänzer/innen um ihre Partner/innen und um den Baum.

Der Titel CAPTURED MOTION spielt auf die künstlerischen und wissenschaftlichen Verfahren an, mit denen Maschinen- und Körperbewegungen visuell, akustisch und haptisch „eingefangen“ werden. Den Schwerpunkt der Installation bilden Videos, die Anette Rose als Artist-in-Residence am Institut für Textilforschung und im Motion Capture-Labor für Gestenforschung der RWTH Aachen gefilmt hat. Gegenstand der Kamerablicke sind automatisierte Fertigungsprozesse, aus denen der Mensch gänzlich verschwunden zu sein scheint, zugleich aber auch Hände, die Automaten mit Gesten erklären. Unterschiedliche Perspektiven und – durch die motion studies von Frank B. und Lillian Gilbreth inspirierte – Bewegungsnotationen werden dabei kaleidoskopartig zusammengestellt.  

Zu sehen sind Roses Aufzeichnungen der Bewegungsabläufe komplexer Maschinen und in der Textilforschung verwendeter High-Speed-Aufnahmen, welche die Operationen dieser Maschinen bis auf mehrere tausend Bilder pro Sekunde ausdehnen und so Abläufe sichtbar machen, die mit dem Auge nicht mehr wahrnehmbar sind. Somit lenkt Rose den Blick auf hochtechnologisierte Forschungsmethoden, die zur Optimierung des Produktionsprozesses eingesetzt werden. Ein großformatiges, auf dem Boden liegendes Bewegungsdiagramm des Radialflechters, das wie eine Aufführungsnotation anmutet, verräumlicht die Verbindungslinien zwischen Körper/Tanz- und Maschinenbewegungen. Wie sich das implizite Wissen der Automatisierung wiederrum in den Körper einschreibt und durch diesen zum Ausdruck gebracht werden kann, vermitteln die Motion Capture-Aufnahmen von Ingenieuren, die mit redebegleitenden Handbewegungen die maschinellen Abläufe in der Luft nachzeichnen. Die Künstlerin nimmt die Bewegungen der Hände als Lichtspuren von vorne, von der Seite und von oben auf und projiziert sie zurück in den Raum. Die bewegten Linien der Gesten korrelieren mit den Fäden, aus denen sich das Leitmotiv der Installation ergibt: Ein Geflecht von Ausdrucksbewegungen bildet flüchtige Skulpturen, während Maschinen Fäden führen, spannen, legen, wirken, kreuzen und verflechten. 

Das Projekt wurde vom Exzellenzcluster „Integrative Produktionstechnik für Hochlohnländer“ der RWTH Aachen gefördert. Fertigstellung und Ausstellung des Projektes Captured Motion wurde durch ein Stipendium der Stiftung Niedersachsen am Edith-Russ-Haus für Medienkunst in Oldenburg ermöglicht.

 

Vanja Sisek

Aachen, Berlin, Oldenburg 2016 / multimediale Installation

Kassel 9.12. – Arianna Waldner Bingemer (Kasseler KunstVerein)

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Am 9.12.1967 um 11.54 Uhrh läuft Adolf Winkelmann durch die Kasseler Innenstadt, eine 16mm Kamera auf einem 

Dreibeinstativ vor die Brust geschnallt, sich selbst filmend. So unspektakulär und banal das Ergebnis, so provozierend – damals – die filmische Geste. Alles was zu sehen ist: Adolf Winkelmann geht die Obere Königsstraße in Kassel bis zum Königsplatz, immer in die Kamera blickend und ohne Worte, dreht sich ein--/zweimal und isst am Ende eine Wurst. Die Provokation: Adolf Winkelmann ist Produzent, Regisseur, Protagonist und einziges Motiv des Films, es gibt (fast) keine Handlung außer der des sich-selbst-Filmens, keine Dramaturgie, keine erzählte Botschaft. 

Winkelmann studierte damals an der Werkkunstschule Kassel, gründete mit Kommilitonen/iInnen das Kasseler Filmkollektivs und war studentisch beteiligt am Aufbau einer Foto-Film-Fernsehabteilung (FFF) für die durch Fusion mit der Kunsthochschule in Gründung begriffene „Hochschule für bildende Kunst Kassel (HfbK)“. Aus der Nachbarschaft zur Kunst und dem Miterleben der Vorbereitungen und Diskussionen um die documenta 4: dem Kampf der Avantgarden von Abstraktem Expressionismus und radical painting, pop art, concept art, Fluxus und politischer Realismus, lässt sich sein Film als ein konsequent konzeptuelles Experiment verstehen. Das gilt für die Grundsatzfrage nach Autorenschaft, für die sperrig starre Kamera (Anti-Hollywood-Kino), für die Banalität der Handlung (Andy Warhol) bis dahin, dass er den O-Ton durch einen auratisch religiösen Chorgesang ersetzt. 

Am 9.12.2015 um 11.54h 54 Uhr läuft Arianna Waldner Bingemer durch die Kasseler Innenstadt, ein Selfie-Stick mit Smartphone in der Hand, sich selbst filmend. Fast 50 Jahre später also führt sie den Film noch einmal als Videoperformance auf 

und konfrontiert sie in ihrer Installation mit dem Original. Als künstlerisch produktive Recherche holt sie den Winkelmann-Film nicht nur wieder ins Gedächtnis sondern gibt ihm auch einen neuen Kontext. 

Arianna Waldner Bingemer diskutiert mit ihrer Aktion nicht das „Selfie“, sie benutzt das Handy Smartphone einfach als zurzeit gebräuchlichen Filmapparat und stellt damit – als Frau und Teil der „Selfie-Generation“ dieselben Fragen an das Filmen noch einmal, die damals neu diskutiert wurden: nach der Rolle der Produzentin/des  Produzenten, der Regisseurin/des Regisseurs, der Schauspielerin/des Schauspielers und Protagonist/in/Protagonisten, nach der Abbildhaftigkeit des Films gegenüber der Person, dem Ort, der Handlung ,und derie (politischen) Relevanz filmischer Bilder und Erzählungen, etc.

 

Bernhard Balkenhol

Kassel 2016 / 2 Video-Projektoren, Computer, Verstärker, 2 Lautsprecher (07:51 Mn.)

Sceneries (Escenarios) – Maya Watanabe (Kasseler KunstVerein)

Sceneries II still mitte

SZENARIENESCENARIOSSCENERIES untersucht die Bedingungen einer möglichenDarstellung der Stadt und ihrenr sozialen und emotionalen KonturenGegebenheiten. Die Arbeit besteht aus drei simultansynchron abgespieltenzueinander ablaufende Videos, die zwei , die jeweils zwei Situationen an einem Ort gegenüberstellen. Situationenvor der selben Kulissezeigen. Durch die Kreisbewegung der Kamera werden wir als Zeugen ins Zentrum verödeter OrteLandschaften gestellt. Was gezeigt wird, erscheint alsTrümmerfeld, zum Verschwindenverurteilt: namenlose Tiere, Spuren abwesender Körper, Bruchstücke zerstörter Gemäuer, Nebel, Asche. Die Kamera betrachtet die Orte, als ob es möglich wäre in der Zeit zu graben und diese überlebenden Formen, diese Fragmente der Realität zum Sprechen zu bringen. Wenn sie sprechen könnten, was würden Sie begreiflich machsagen? Welche Worte würden diese Bilder begleiten?

 

Die Szenen sind gefährdet. Sie werden aus der Ferne und ,doch sehr präzise aufgenommen. Die Stille der Landschaften unterbricht die Spuren der sich ursprünglich bewegenden Körper. In diesen Aufnahmen kommen keine Gesichter oder Menschen vor. Keine Zivilisation, sondern Trümmerfelder. Es gibt keine Menschheit, sondern lediglich die leere Szenographie ihres gemeinsamen Raums. Die Kamera erfasst langsam alles, ohne etwas auszuschließen: immer wieder kreist sie begierigüber ihre eigenen Schritte, auf der Suche dessennach dem was möglicherweise fehlt. Sie weiß, dass etwas fehlt. Also kommt sie zurück, als ob  sie aufmit einemn dritten oder vierten Blick die Aufregungen einer verborgenen Gemeinschaft finden könnte. Aber niemand erscheint in diesen Szenen,sie bleiben abwartende Bilder.

 

Die Szenearien sind Fragmente individueller Erinnerung, die zugleich zum kollektiven Gedächtnis gehören. Sie verweisen auf die jüngste Geschichte Perus, ebenso könnten sie aber jede anderestellvertretend für andere Post-Konflikt-Geschichten darstellenstehen. Sie wurden aus den diffusenr Erinnerungen der Künstlerin ausgesuchtwählt, als unbewusste Nachbilder hervorgerufen. Jede Szene zeigt die Spannung zwischen zwei Elementen: dem tiefenweiten Meeresblick sind die bröckelnden Überreste eines ehemaligen Gefängnisses auf einer Insel gegenübergestellt,; einem brennendens Auto einer eine qualmigenende Müllkippe  in einer Schluchtin einer Schlucht und das erratische Wandeln einemes erratisch wandelnden Tier es  einem kleinern Friedhof. Die Szenen bestehen primär aus Zeit. Sie führen weder eine Erzählung noch eine Handlung auf. Ihre Präsenz scheint jedoch auf die Gefahr zu reagieren, dass jene unscharfen Bilder unwiederbringlich verschwinden. Jedes Szenerieario ergibt sich aus der Ablehnung dessen, was zu verschwinden scheint, alsist der letztem Anspruch zu existieren.

 

Es ist etwas geschehen. In der Landschaft bleiben deutliche Spuren davon, was passiert und schon vergangen ist. O, obwohl diese sich wiederholen, ist uns ihr genauer vorgeschichtlicher Zeitpunkt unzugänglich. In einem solchem Grad der Hilflosigkeit eingebettet, tauchen einige Familiengeschichten auf, scheint es dann möglich zu sein, diese Szenen als Teil einer gemeinsamen Tragödie wahrzunehmen. Selbst dasder Weitwinkel der Aufnahme schafft es nicht, uns ihre obszöne Nähe zu nehmen. Über wen berichten diese Szenarien? Zu wem gehören sie?

 

Aus dem Spanischen von Miguel A. López

Lima, Amsterdam 2014 / 3 Video-Projektoren, 3 HD-Player, 3 Verstärker, 6 Lautsprecher, 3 Leinwände (15 Min.)

Fly high or I fly above you – Paul Wiersbinski (Südflügel)

Still 1 Fly high or I fly above you

Der Blick von oben, der lange Zeit dem göttlichen Blick vorbehalten war, scheint auch heute noch der überlegene Blick zu sein. Im „»flying high“«-Modus lässt sich ausspähen, erkunden, Überblick verschaffen und der Schwerkraft entkommen.  

Drohnen – jene kleinen „»gläsernen Bienen“«, die in Ernst Jüngers gleichnamigem Zukunftsroman als zerstörerische, sadistische Erfindung auftreten, – werden heute in militärisch-politischen, wissenschaftlichen, journalistischen und künstlerischen Kontexten eingesetzt. Nicht nur als Instrumente der Überwachung haben sie jenen überlegenen Blick, der dem menschlichen Körper oft verwehrt bleibt.

Wissenschaftler/innen prophezeien sogar, dass die Drohnen der nächsten Generation viel mehr, vielleicht auch „»allsehend“« sein werden. Niemand werde sich vor ihrem Auge schützen können. Die Drohne leite eine neue „»post-panoptische“«, flüchtige Form der Überwachung ein, schreibt der Soziologe Zygmunt Bauman. In Gefahr seien ethische Maßstäbe: Die Überwachung über große Distanzen hinweg fördere unmoralisches Handeln. 

Was Bauman als totale Katastrophe vorzeichnet, entwickelt Paul Wiersbinski audiovisuell in FLY HIGH OR I FLY ABOVE YOU als komplexes Szenario. Seine humanoiden Drohnen scheinen bereits ein elaboriertes Selbst zu haben. Sie treten als soziale und intelligente Wesen auf, bei denen Kategorien in menschlicher Weise zu greifen scheinen. Sie weinen, sie bereuen, sie machen sich hübsch. 

FLY HIGH OR I FLY ABOVE YOU beginnt mit einer Narration, die von B, einer miniaturisierten Transportdrohne, vorgetragen wird. Erzählt wird von Kate, die sich an einer Kampfdrohne, dem Mörder ihrer Familie, rächen will. Doch als sich diese reumütig zeigt und „»metallene Tränen“« vergießt, erinnert sich Kate an die Herkunft des „A»apparatus“« und verschont ihn. 

Merkwürdig deplaziert wirkt die von melancholischen Klängen begleitete, dramatische Erzählung, die B bei sommerlichem Wetter inmitten eines Parks an uns richtet und dabei eine flatternde Skulptur durch die Lüfte fliegen lässt. Ebenso sonderbar, dass nach dem Auftauchen von A, einer weiblichen Drohne, ein beinahe intimer Smalltalk samt Komplimenten folgt. 

Drei Screens zeigen bruchstückhafte Videoaufnahmen beider Drohnen und erzeugen dabei einen dreidimensionalen Raum, in dem die Avatare von A und B schwebend erscheinen und verschwinden. Der Raum mutet an wie die Materialisierung jenes mythisch aufgeladenen, virtuellen Ortes, den die digitale Protagonistin des Spielfilms „»Her“« (Spike Jonze, 2013) so unbegreiflich für den Menschen findet: „»It would be hard to explain, but if you ever get there, come find me.“« 

Letztlich jedoch mündet die Begegnung der beiden libellenähnlichen Wesen im in politisch-ethischen Fragen und einer Diagnose ihrer Gegenwart. A und B beobachten und formulieren die paradoxen Zusammenhänge zwischen „»zwei halb-realen Welten“«, zwischen Materiellem und Immateriellem, Ökonomie und Ökologie, Sichtbarem und Verborgenem. Durch Imitation menschlicher Handlungen erweisen sich die „»Apparate“« als empfindsam, emphatisch, politisch und machen Hoffnung auf neue Gleichgewichte, in denen sie als neue Regulative wirken. 

 

Vivien Grabowski

Berlin, Schöppingen 2016 / Video-Projektor, HD-Player, Verstärker, 2 Lautsprecher (07:08 Min.)

Reloaded – Katrin Eßer (Interim)

reloaded katrin esser

In bedrohlicher Atmosphäre und abstraktem Narrativ erzählt der Film von einer Produktionskette, in denen die Abhängigkeit von Arbeiter/innen und Konsument/innen thematisiert wird. Am Ende scheint das Fabrikat alle zu dominieren. Die Protagonist/innen stellen Verweise zu militärischen Arbeitsbereichen her und somit kann der Film auch in Bezug auf wirtschaftliche Kausalketten in der Waffenindustrie gelesen werden.

2016 / Video

An den Leo 2A6 – Annika Glass, Miguel Wysocki (Interim)

an den leo miguel wysocki annika glass

Während seines Dienstes als Soldat auf Zeit bei der deutschen Bundeswehr verfasste Miguel Wysocki eine „Laudatio“ auf den Leopard 2A6 und rezitiert diese zum Blick aus dem Fenster eines Panzers.

2016 / Video

Schirmständer – Annika Glass, Miguel Wysocki (Interim)

schirmstaender miguel wysocki annika glass.

Bauteile von Waffen werden fetischisiert und finden unbemerkt Einzug ins alltägliche Interieur. Ihrer ursprünglichen militärischen Funktion entmachtet wirken sie harmlos und vertraut.

 

2016 / Luftfiltergehäuse, Leopard 2A6

Toter Winkel / Blind Spot – Juliane Jaschnow, Katharina Wittmann (Interim)

jaschnow wittmann toter winkel

Im militärischen Bereich darf es den toten Winkel nicht geben, er steht für ein unkontrollierbares Risiko. Gibt es den Ort, der noch nicht beschrieben, noch nicht kartografiert ist? Kann der blinde Fleck, der tote Winkel in umgekehrter Betrachtung einen Überlebensraum darstellen?

In Zeiten omnipräsenter Überwachung sucht die Arbeit den toten Winkel im Inneren der Kamera selbst, von wo aus alles zu sehen ist und man selbst unbeobachtet bleibt.

2016 / Audio-Installation

Kriegsseide – Deborah Jeromin (Interim)

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Jeromins Recherche begann in einer Leipziger Kleingartenanlage und den heute noch dort zu findenden Maulbeerbäumen. Mit Maulbeerblättern wurden in diesem Gartenverein während des Naziregimes Seidenraupen für die Produktion von Fallschirmseide gefüttert. Die Künstlerin hat schliesslich griechische Frauen auf der Insel Kreta besucht, die über die Verwendung von Wehrmachts-Fallschirmen während und nach der deutschen Luftlandeschlacht und über die brutale Besetzung von Kreta 1941-1944 berichten. Gefundene und entwendete Fallschirme wurden später unter Gefahr während der Besatzung zu Kleidern und Taschentüchern umgenäht und so in ihrer Funktion umgedeutet. 

 

2016 / Video

Codename: Homebase – Ullrich Klose (Interim)

codename homebase ullrich klose

In einer Kamerafahrt durch ein, scheinbar, gutbürgerliches, virtuelles Interieur der Neuzeit wird für die Betrachter/innen erst auf den zweiten Blick erkennbar, dass große Teile der Einrichtung aus Waffen zusammengestellt sind. Die Insignien des Bürgerlichen bestehen hier aus Abstraktionen von Gewaltwerkzeugen. Ullrich Klose stellt hier die Frage danach, in wie weit auch eine Gesellschaft wie die unsere von dystopischen Zuständen entfernt ist und wer von der Bereitstellung der dazu nötigen Waffen profitiert.

2016 / Video

Aufsicht / visibility – Annika Nesheim (Interim)

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Was ist das für ein Gelände hinter dem Kulturbahnhof Kassel, ganz in der Nähe des Interims? 

Ein Hochsicherheitstrakt, abgeschirmt durch hohe Zäune und mit Überwachungskameras versehen.

Das Werksgelände von Krauss-Maffei Wegmann GmbH und Co. KG birgt ein ungeplantes Unterfangen, als zwei Kunststudierende im Mai diesen Jahres nichts ahnend mit der Kamera auf Erkundungsjagd gehen.

 

2016, 16mm Film, digitalisiert

KASSEL Souvenirs - get your own tank – Kerstin Rupprecht, Paula Mierzowsky (Interim)

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Marketing ist ein Instrument von Institutionen, Städten und Staaten, um ihre Außenwirkung zu steuern. In diese Steuerung einzugreifen ist das Ziel. In der Touristeninformation Kassel und in einem Souvenir-Automaten werden von den Künstlerinnen handgefertigte Miniatur-Panzer zum Kauf angeboten um so auf den Rüstungsstandort Kassel hinzuweisen. Mit freundlicher Unterstützung von KASSEL Marketing, Games Workshop Kassel und KASSEL IST SCHÖN. Die Einnahmen aus dem Projekt gehen an PRO ASYL.

2016 / Installation

Untitled (Wounded) – Manu Washaus (Interim)

untitled wounded manuel washaus

Das ausgestellte Tätowierwerkzeug ist benutzbar: Der Künstler bietet an, das bekannte, global benutzte ‚Friedenszeichen’ auf den Körper der Besucher/innen zu tätowieren. Der Wunsch nach Frieden wird hier im Ausstellungsraum mit einer radikalen persönlichen Entscheidung verbunden. Bleibt es bei einer Erinnerung an Friedensbewegungen vergangener Dekaden, einer öffentlichen Geste am eigenen Körper, oder ist es ein Bild der Vergeblichkeit politisch motivierter Kunst?

 

2016 / Performance und Installation

The Value of Performance – Martin Wühler (Interim)

Wuhler

Das Teppichknüpfen hat in Afghanistan eine jahrtausendealte Tradition. Seit der Besetzung des Landes durch die sowjetischen Truppen in den frühen 1980er Jahren fanden jedoch verstärkt neben der traditionell ornamentalen Bildsprache und den klassischen Heldendarstellungen, Motive von Militärtechnologien und tatsächlichen kriegerischen Ereignisse Eingang in die Webkunst. In der Kombination solcher Teppiche mit virtuellen, animierten Waffenmodellen, beschäftigt sich Wühler mit der beschleunigten Zirkulation von digitalen Bildwelten und der globalen Migration von Bildern.  

 

2016 / Installation

REGIMENTAL RED – Charlotte Eifler (Interim)

REGIMENTAL RED Charlotte Eiffler

_„Form and shape are similar. Since there was less of a need for bullets, __they turned the factories over to making tubes for the lipstick industry. This kept people good at making bullets_.“ (former worker at _Footscray Ammunition Factory_) Auch 2016 greift ein Schweizer Rüstungsunternehmen die Verbindung von zivilen und militärischen Produktenin seinem Messedisplay auf. Der _Munitionskuchen_ entspringt der Präsentationsästhetik von Lippenstiften.